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打著誠實、說真話之名,早已成為話題的網路書評雜誌《秘密讀者》第一年的成果精選結集成紙本出版了[《讀裁讀儕的肚臍》(博客來讀冊,(後文簡稱《肚臍》),前衛,2015/8]。部分作者署上了自己的真實姓名,部分用筆名[讀者不知其真名的筆名其實也是一種匿名];秘密讀者的部分秘密可說已公開。那些用筆名的文章[幾乎都是較苛的批評],從語調看來,似乎還是那幾個已公開的名字化名寫的。

但我一直不是《秘密讀者》的讀者。

雖然知道匿名也許是無傷大雅的噱頭,也知道台灣急需書評,但還是很難接受「匿名才有膽誠實」之類的講法。但誠如唐捐在〈匿名之為一種生產〉所言,我們身在學界,早就被浸泡在匿名的「必要之惡」裡。所有審查活動都是匿名的,審查時審查人各憑良心[從嚴還是從寬結果會差很多,常就是過或不過(升等),讓發表或不讓發表(論文)的差別],有的審查意見程度差到匪夷所思的地步,但那語調和姿態還是高的,多半就因為是匿名。匿名能壯膽大概不是假的。匿名會放大權力的感覺,它本身就是個利器。還好《秘密讀者》的匿名是有限的——有效期的[紙本的出版是個證明],甚至可能是偽匿名(註1)。

就書評而言,再怎麼匿名都不如私下言談來得尖刻。但那些私下意見縱使「誠實」,在學術上也不見得站得住腳。形諸於文必得經一番論證,得暴露各自的理論預設,得經一番相對嚴密的邏輯推理,而不能只憑主觀的品味、好惡,亂說一通。發表的意見也得在文學公共領域裡競爭、一代代的受檢驗。在一個相對成熟、自主的文學場域裡,那是正常不過的事,了不起因意見不同而引發一場論戰。但文學活動畢竟是人的活動,人情、倫理、權威都可能讓膽小的人卻步,擔心來日被「匿名」暗算。但怕熱就別進廚房。就我個人經驗而言,台灣算是很不錯的了。難免會有暗箭,但也會有人仗義暗中庇護。類型的法則早已告訴我們,江湖上也不盡是些壞人。

從《肚臍》及其別冊[別冊只有電子版,少了別冊份量差很多]裡的選文來看,《秘密讀者》裡頭確是有一些頗有論述能力的青年學者,興許來日會成大器,這是最可喜可賀的。就我個人的閱讀,〈「已被接枝、插種過的人種」〉之論施明正被白色恐怕扭曲壓扁的文體和寫作(註2)、〈科普書還是心得報告?〉之批判周芬伶《創作課》之淺陋偏執了無新意及世代歧視、〈失投與準頭〉論現代詩之詩意與當下現實的角力、〈書寫攝影的問題〉之批評吳明益《浮光》之浮,最為犀利可觀。好些已是相當有深度的專題論文,並不是一般的書評。兼之對通俗文類也不吝關照,且有多篇論文深入的談現代詩這最受忽略的文類,是非常難得的事。

在這些文章裡,可以看見一個基本的問題在迴旋:文學與現實的距離。那現實,因主場優勢,當然是指台灣的當下現實、眼前的現實[從反國光石化、反核、太陽花等](註3)。但這也是鄉土文學論戰以來的老問題了。三十多年來,它漸漸形成了台灣文學的肚臍,限制了想像視野,也侷限了文學的可能性(註4)。而當作品與這現實無關,又出自外來者之手,就很容易被直觀的看成純形式的(註5)。當下現實的倫理強制性,還真的是個「倫理的包袱」呢--那是台灣文學本身的背景負擔[故而偏好寫實主義],而現實的重擔,幾乎壓垮了文學,或讓它變得平庸、平均[我就不舉例了,大家應該心裡有數]。對周邊華文文學系統向來不感興趣的台灣讀者大概不知道,長期以來,大部分的本土馬華文學,就是那樣被徹底壓垮的[太沒有距離,兼之文學技術難以負荷社會現實]。那樣的寫作,常競爭不過社會新聞[黃崇凱評余華《第七天》時就有這層體認,格非《春盡江南》也差不多存在著類似的問題],到處都是《二十年目睹之怪現狀》。(註6)

具體的文學批評方面,也可看到有的從嚴,甚至有幾分不友善[譬如朱宥勳之評朱天心《初夏荷花時期的愛情》],有的從寬[對喜歡的作品,態度往往異常友善,詮釋進路是賞析式、闡發式的,如對《西北雨》,《蚱哭蜢笑王子面》(註7)、《白馬走過天亮》等],詮釋路徑的選擇很難說與好惡無關。而書評的寫作也有各種可選擇的策略、表達的技藝;是沿著內在視域走還是保持個敵意的距離,是批判還是保衛,也是差很大(註8)。常常,喜不喜歡還真的起著關鍵的作用(註9)。作品是不是「好」,這「好」/「不好」也需要一番嚴格的社會學反思的。

作品有時也是個試劑,或能測出評論者的底線,甚至可測試出某種隱藏的集體心態結構。雖然本文的取樣還很有限,但也許,《秘密讀者》的存在本身就是這時代的社會癥狀之一,後續的發展還值得觀察。

2015/8/8初稿於蘇迪勒颱風之夜

[本文的800字版本原刊於《聯合文學》2015年9月號,標題不變]

註釋

註1:如本文,依《秘密讀者》的稿約規則,註出它800字版本的出處[〈肚臍的秘密〉《聯合文學》2015年9月號]。該項稿約可視為是非匿名條款,一如「挑戰《秘密讀者》」的作者回應,都不過是「知名不具」。也許來日《秘密讀者》可乾脆同時用三種方式呈現:具名,筆名,匿名。無所顧忌的就直接具名。

註2:這篇文章的註裡也談到小說(虛構敘事)中的「情感本真性」問題。虛構敘事當然也有這個問題,而且比抒情散文更為複雜。就譬如周作人獨排眾議說魯迅的〈傷逝〉寫的其實是他們兄弟失和,但眾所周知,小說明明寫的是涓生之哀悼子君[異性戀男女關係]。然而,懂小說的人都知道周作人在講甚麼。很多虛構敘事都在寫真情[古今詩亦然],藉他人酒杯澆自己塊壘。施明正作品浮現的應是「自傳性」的問題,小說的自傳性往往可以比散文更隱秘、曲折、曖昧,也更具可能性。如果傳記資料掌握得夠,也能做深刻的還原式解讀[即所謂的「知人論世」]。但也可能被誤導--如果作者技術夠好,且有意設置假的線索,不想輕易暴露個人隱私。從這角度來看,目前學界常見的對張愛玲晚期作品《小團圓》、《雷峰塔》之類的作品義無反顧的做自傳性解讀,其實是非常危險的。

註3:雖然理論上文學與現實的關係依地域來看,至少應是多元的,譬如余華小說對應的是中國,黃錦樹對應大馬,黃碧雲對應香港。而那「現實」如果考慮時間向度,就變成「歷史的」。

註4:用一種比較現代主義式的講法,文學更必須面對與它自己的關係--語言、文學系統、歷史、文學的記憶。

註5:最鮮明的案例就是詹閔旭對黃錦樹《南洋人民共和國備忘錄》的批評。在〈倫理的包袱〉一文裡,詹言:

「然而,讀畢《南洋人民共和國備忘錄》,卻總覺得少了點什麼,意猶未盡。問題或許出在寫法。時而抒情的筆觸,時而歡快的嘲諷,黑影開槍到不知伊于胡底。這些技法,似曾相識,在前一本,前前一本書,都出現過。」[88]

詹閔旭在治台灣文學的年輕學者裡,對馬華文學算是比較有了解的,會做出這樣的判斷,非常奇怪。他的判斷裡有若干直觀頗值得玩味,譬如「卻總覺得少了點什麼,意猶未盡」--究竟少了甚麼?甚麼意猶未盡?是故事沒講完,過於破碎?但顯然不是的,竟然似乎是「形式」問題--「問題或許出在寫法。」但「黑影開槍到不知伊于胡底」,卻又顯然是「內容」問題。用白話來說,就是不知作者用這些不同的手法在幹嘛。原因在於,詹對作者「文本之內藏著甚麼」完全摸不著頭緒,他的馬共史知識是一片空白[也無意瞭解],因此不知道這些作品到底在和甚麼對話。譬如〈淒慘無言的嘴〉到底在甚麼意義上和陳映真對話?為什麼作者要給「馬共小說」「增補一個陳映真」?馬共與台共到底有著怎樣的[隱喻式]關聯?詹對這些看來是文本之外的問題並不感興趣。但這些看似文本之外的問題,其實也是文本之內的問題。能離開內容來談形式嗎?

也許只有一種情況,當那形式是絕對創新而它本身同時是內容時,但那種形式往往是一次性的,一旦重複即失效,譬如法國潛在文學集團OULIPO主將雷蒙・奎諾(Raymond Queneau 1903-1971)著名的〈文體練習〉(Exercices de style,1947)及《百萬億首詩》(Cent mille milliards de poèmes,1961)或台灣讀者比較熟悉的同屬OULIPO陣營的卡爾維諾的《如果在冬夜,一個旅人》--後者其實也是一種文體練習。

在方法論上,不可能忽略形式而談內容。這都是文學批評的基本常識。這令人擔心,台灣文學所的訓練是不是有一些問題?

在那「內容」被視為無物之後,就只能看到形式,只看到形式的無意義重複,形式的自轉、空轉,因此他說「這些技法,似曾相識,在前一本,前前一本書,都出現過。」俄國形式主義-結構主義早就告訴我們,所有的文學形式,都不過是重現的形式,它的排列組合本來就是有限的。差別只在於使用者用它承載甚麼、擔負甚麼「功能」,因而局部的擴張它、拆散並重組它。

更離譜的是閔旭據而掉頭一轉,又覺得這本小說形式還玩得不夠,他說:「精準來說,這本書在許多小說形式可以大加發揮之處,都遭到倫理的牽制,一併犧牲掉的是文學的奇想,技藝的操演。」[90]而期待「這本小說更多一點奇想,與馬共的距離更遠一點,包袱更輕一些。」這本小說對馬共史研究者來說,已經是玩過頭了[見附錄的潘婉明的論文],更別說對馬共成員。這局內人局外人反應的對照很有趣。

「包袱更輕一些」是甚麼意思?其實詹應已直覺到裡頭的歷史包袱對他這樣的一個讀者有不可承受之重,讓他只能就「形式」做解讀,但忽略包袱而只看形式,卻又「卻總覺得少了點什麼,意猶未盡」。內容問題因而被轉移為形式問題,自己的問題被移植為對方的問題。這是台灣本土論述對馬華文學相當慣見的歸罪與拒斥模式,從彭瑞金到邱貴芬、陳建忠,代有傳承。最可笑的是,期待「這本小說更多一點奇想,與馬共的距離更遠一點」,卻無一語及集子中騰空而起的〈當馬戲團從天而降〉及看不出和馬共何其遠的〈婆羅洲來的人〉。因欠缺支點,其實就無法評估它們與馬共的距離是近還是遠。

這樣的盲視與偏見[及站在批評位子上(或許是不自覺的)傲慢],也出現在Minami的年度觀察報告〈形式停滯之年:二0一三年台灣小說的一種讀法〉的論斷,一樣只看到形式:

黃錦樹的《南洋人民共和國備忘錄》則是對小說形式熟極而流的輕鬆演出。以虛構的南洋人民共和國為背景,重寫、塗抹了二十世紀下半葉的馬來西亞歷史,幾乎每一個篇章都藏有歷史與文學的典故。「後設」、「文本互涉」等詞彙在黃錦樹手中已經和「實驗性」絕緣,形成一套有自己的歷史指涉、美學效果和敘事功能的小說方法。如果說有比較可惜的地方,那或許就是這套小說方法對黃錦樹而言實在過於理所當然了(特別是在容易小巧騰挪的短篇小說體裁中),以致於這本書雖然有水準之上的表現,卻也無法讓讀者感到太多驚奇。[354]

這滑溜的語調還真的是消費者的口吻[《秘密讀者》對《魚》的其中一份評論也是這口吻和調調]。對Minami而言[他自己竟成了「讀者」的代詞!],《南洋人民共和國備忘錄》的內容是真空的,形式就只好無意義的空轉,那樣的寫作也只能解釋為是異邦人無聊的徒勞之舉了。

這是非常不可思議的判斷。判斷「實驗性」與否,不需要支點嗎?不知道小說在講甚麼,怎麼論斷它已經和「實驗性」絕緣呢?甚麼是輕鬆演出?甚麼是實在過於理所當然了?這都是非常直觀的印象式的偏見。另一方面,小說的長篇短篇的區分那麼理所當然,那麼自明嗎? 《南洋人民共和國備忘錄》為什麼不能當長篇讀?難怪M氏會有「形式停滯之年」的判斷--這判斷本身就很形式停滯,這人真的有能力看出新形式嗎? 

以同樣的標準,為甚麼《秘密讀者》反而厚愛黃碧雲《烈佬傳》呢?《秘密讀者》似乎可以以這不一致作為反駁我的論點的依據,但〈集體記憶的縮影〉談的其實是內容。如果用詹&Minami文同樣的邏輯,就小說的形式而言,《烈佬傳》其實重複了《列女圖》,用的仍是福克納式的內在獨白[《列女圖》第一、二部分用詞不見得更典雅],不也是「對黃碧雲而言實在過於理所當然了」、「已經和「實驗性」絕緣,形成一套有自己的歷史指涉、美學效果和敘事功能的小說方法」?但翁智琦並不這麼談。這種不一致,只能說《秘密讀者》並不個統一體,評估作品時也各憑喜好和感覺吧。也許無意識裡,《烈佬傳》被看成台語文學的一個鏡像模範。

選擇怎麼看就會看到甚麼,這也是文學批評的危險之處,因此批評也需要一點誠意,一點自我警惕。這是古老的教誨,也是從事文學批評者的「倫理的包袱」。

當然,太友善是另一個問題[如駱以軍的文學批評,幾乎都只在講好話,那會讓受評者錯過因當局者迷而沒法看到、有眼力的評者因旁觀者清而看得到的盲點。駱其實相當有觀察力,打個七八折比較適宜。﹞比駱更友善的,則可能是純粹的獻花了[因私人原因太喜歡某作者,而不惜用盡溢美之詞]。反之,另一個極端,過於惡意的批評,則只投射出批評者本人的偏見甚至病態心理,或私人層面上對特定作者的嫌惡是,均難以自圓其說,和「文學批評」的關係其實不大,於被潑髒水[或被貼金箔]的作品也沒甚麼實質上的對話。那多半出現在文學體制還很不建全的地方,不是罵殺就是捧殺。還好,從《肚臍》及其別冊來看,這些批評文章都還沒走到那樣自毀的邊際。

但從《秘密讀者》對《南洋人民共和國備忘錄》的判斷,也許有助於理解為甚麼這兩年幾乎所有台灣的書評[《聯合報》黃崇凱每月的書市觀察,《中國時報》開卷,《文訊》等]都把在台馬華小說略過去[包括賀淑芳的《迷宮毯子》、《湖面如鏡》]。我猜,他們的看法可能是類似的[所謂的「英雄所見略同」],那無關於台灣現實的,都不過是無意義的形式空轉。也許怕得罪人,寧可視而不見,沈默而世故的跳過去。《秘密讀者》因為匿名,所以敢言,難得掀出自身的、集體的意識型態底牌。那仍然是承認的政治,可能已更深化為直觀的品味好惡,當事人且樂在其中而不自覺。

數十年來在台灣專業讀者眼中,李永平的《吉陵春秋》是個絕對高點。為了免於背景負擔,李永平把自己的語言雜質洗得乾乾淨淨了,展現為純淨的母題與形式。焉不知,《南洋人民共和國備忘錄》說不定已是另一種型態的[更為激進,雜枝橫長的]《吉陵春秋》,只是你們沒那個眼力看出來?「感到驚奇」或許也是一種能力[我的同輩裡駱以軍最具備這種能力]。
文學批評本質上也是一種解釋和發明的藝術,一種創作,需要高度的想像力和技術,其實也相當主觀--即便很多人贊同,也可能不過是反映了那整個時代的集體心態。

關於前面提到長篇小說問題,補敘幾句。近年兩岸三地生產了大量的長篇小說[台灣方面,國藝會的獎助和台灣文學金典獎的鼓勵功不可沒],而長篇體製其實在學術上沒有真正的被討論。倘就篇幅來看,有一般長的[十餘萬字,如童偉格《西北雨》、黃崇凱《黃色小說》、余華《第七天》],相當長的[四五十萬字,如駱以軍《女兒》,甘耀明《邦查女孩》,徐則臣《耶路撒冷》,李永平《朱翎書》],夭壽長的[董啟章《時間繁史》,顏忠賢《寶島大旅社》,康赫《人類學》]。篇幅差那麼多,型態各異,還是同樣的東西嗎?長/短豈不是最形式化的區分,對小說本身的意義真的那麼大嗎?對夭壽長的來說,一般長的豈不如同「短篇小說」?反過來說,小說把篇幅拉很長就是長篇了嗎,不考慮訊息量[大陸慣用語:含金量]?

純就技術上來看,任何短篇都可以「製作」為「長篇」。福克納示範了一種獨創的方法[讓不同角色從不同角度和聲腔講同一個故事],大江健三郎示範了另一種[把前一部作品吞進去,換個輸送帶重新吐出來]。其實最簡單也最常見的方法是灌水[俄國形式主義者說的舖墊,老張視為秘法的中國傳統說書人異常擅長的離題/插曲與閒筆,連續劇編劇也非常熟練的不間斷的「節外生枝」,都是自有白話小說以來「讓故事延續下去」的「祖傳秘方」]。

註6:在網路世界,隨商品經濟重返之鴛鴦蝴蝶派[言情,奇情,武俠,黑幕,科幻,奇幻],或許回歸的是小說最原始的消費功能--愉悅。要滿足那樣的功能需要特定的長度。

註7:如果用朱宥勳談《初夏荷花》及《大唐李白》[而非《邦查女孩》]的態度和方法來談這本詩集,得出的結果一定非常「悲慘」。謝三進〈遠目人生格鬥技〉是貼著唐捐詩集的內在視野走的,一如朱宥勳之談《邦查女孩》[〈接近無限的純真〉《聯合文學》2015/6,368期],深具瞭解之同情。

註8:以朱天心《初夏荷花時期的愛情》為例,蘇佳韻的〈初夏荷花〉[《聯合報副刊》2014/6/21]採取了全然不同的詮釋路徑,歷歷指出小說中用的「初夏荷花」之類的大量典故,都出自胡蘭成的不同著作;且在朱天心朱天文寫作旅程中反覆出現。從中辯證朱天心對愛情的思考,從少女時期一直到中年晚期,隨著年歲而遷延,如季節之更迭,並非朱宥勳所見的「站在原地,再一次拒止時間」。另外,我們可以不喜歡《大唐李白》[朱宥勳〈「出格」作為一種詭辯〉」],但卻不能不承認那種寫法有其合理之處,即便它顯得笨拙、不現代、學究氣。這是批評的態度問題。老張畢竟不是方北方,因環境太差,馬華寫作人很多連寫作的基礎門檻都沒能跨過。

註9:Mori的〈中間狀態--關於《花間樹屋》的思索〉非常有趣的誠實展現出那種「不喜歡又不好明說」的,好像被逼著交作業而非寫不可、卻又對該作品不是那麼感興趣的心理狀態。一般而言,討論不喜歡或自己評價不高的作品更需要謹慎。這道理我年輕時也不太懂。〈中間狀態〉算是比較謹慎的。匿名的壞處之一,可能就是讓評者失去基本的謹慎之心。

(本文刊於《秘密讀者(2015年09月):輕薄的假象》)


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