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《臺北城裡妖魔跋扈》是輕小說。《臺北城裡妖魔跋扈》是輕小說嗎?
《臺北城裡妖魔跋扈》不是輕小說嗎?
或者,把這個問題改成:《臺北城裡妖魔跋扈》只是輕小說嗎?
又,《臺北城裡妖魔跋扈》不只是輕小說嗎?

芥川龍之介曾寫過一篇短篇小說〈諸神的微笑(神神の微笑)〉(1921年)。故事內容,是一位遠赴日本、名叫奧爾岡蒂諾(Padre Organtino)的傳教士,某日正欣賞著教堂(原文用的詞是「南蠻寺」)外的自然美景,並於回想著傳教歷程;然而,他內心還藏著一絲隱憂,因為他總認為,日本人的內心總染有某種異教(「邪宗」)之力。晚禱時,他如是向主傾訴:「在這個國度裡,不管在山中、在森林裡,或者家屋比鄰的城鎮,全都潛存著某種不可思議的力量。它們在冥冥之中,妨礙著我的使命」、「為了達成我的使命,我必須與潛藏在這國度裡山川之中的力量——那大概是人類無法看見的靈——戰鬥」。但就在祈禱之時,他忽聞雞鳴,並在身邊看見了幻影:一群男女正圍繞著一石洞熱鬧地跳著舞。幻覺消失後,奧爾岡蒂諾意識到那便是這個國家的神靈,而與之戰鬥將會十分困難。1隔天傍晚,仍煩惱著的奧爾岡蒂諾在教堂境內散步,突然遇見一老人。老人自稱是這個國家的神靈之一,並宣稱基督教的唯一神(原文用「泥烏須(デウス)」,即拉丁文Deus、英文的God)雖然來到了這裡,但必定會敗北。之後,老人便與奧爾岡蒂諾展開言語論戰,傳教士當然不覺得自己所相信的全能的主會輸,但老人卻說,中國的聖哲——孔子、孟子、莊子等——與漢字,以及印度的佛教,都來到了日本,但這些卻沒有「征服」日本,原因在於,「我們所擁有的力量,並非破壞的力量;而是改變的力量」。老人最後說:「因此,唯一神自己,也會被這個國家的土人所改變吧。支那與印度都改變了,西洋也必須改變。我們,就存在於樹木之中,也存在於淺水之中,也存在於吹過薔薇的風中,也存在於寺院牆壁上的夕陽餘暉中。無論何處,無論何時,我們都存在著。請務必留神,務必留神……」語畢,老人的身影便消失於夜闇之中。

芥川的這篇小說,就筆者所見,目前所有臺灣繁體中文的翻譯本,皆未曾翻譯(僅中國簡體某一版本有收錄),是故不廣為一般臺灣讀者所知。其次,這篇小說本身,除了敘述的文字保有水準之外,若就情節鋪排或各種小說機關而論,實也稱不上是芥川太出色的作品。所以歷來的文學研究者,都較少注意到此篇作品,對這篇作品的討論,也大多把它視為描述日本泛靈信仰與西洋一神宗教接觸的衝突過程;唯日本思想家柄谷行人慧眼獨具,他在二○○二年出版的《日本精神分析》裡,就有一章節以芥川龍之介的這篇〈諸神的微笑〉為中心展開討論。柄谷的《日本精神分析》一書,帶有兩個意圖,一是替「日本」做精神分析,一是分析「日本精神」。而日本在戰後,困擾思想家最重要的問題,即是「何以日本會走向軍國法西斯之路」,連帶的問題則是「何以左翼份子會紛紛『轉向』2」。在這樣的問題意識之下,戰後日本知識份子如丸山真男、竹內好所做出的批判方向,多圍繞日本天皇制,並認為在天皇制底下,造成了一種日本的「無責任體系」,並且由此,使得日本思想具有欠缺主體性與自我的弱點。他們還說,傳統的日本精神面對外來的文化,並無抵抗、壓抑或對決,而純粹只是一味地保留。但,柄谷行人對前者說法稍有批判。他是從芥川的小說中得到靈感的,他並說,日本這個「自我」,對於外來的他者,並非無抵抗、壓抑或對決;日本一直是使用芥川小說中所說的那種「改變的力量」,來對外來者進行「排除」——或者說是某種「去勢」。最明顯的例子,就是日本使用漢字,同時具有音讀和訓讀兩種讀法。柄谷指出,訓讀(以既有日語的念法來讀漢字)代表日本人由內理解了外來的漢字,並且能夠自由操作漢字與假名這兩種表記;更重要的是,在這樣的機制底下,日本人這套表記語言的使用方式,本質上就令人意識到漢字乃「外來」的他者(如今以片假名標記外來語亦然)。

柄谷的理論如何被討論、有何缺失、受到哪些批評,在此暫且按下不再討論。而,之所以在一開始扯了這麼長一堆串,是因為閱讀《臺北城裡妖魔跋扈》時,一直令我想起這段討論。或許可以這麼說,在柄谷行人的眼中,芥川的小說裡,日本文化為喻體,日本諸神則為喻依(同時,西洋文明(即現代化)為喻體,傳教士則為喻依;看似簡單無跌宕的故事,遂成為日本現代化轉型的預言/寓言)。回到《臺北城裡妖魔跋扈》不也是如此:日本文化——在此,這是具有「殖民」之主動性(或可說侵略性?)的文化——為喻體,日本妖怪則為喻依。——小小補充,日本傳統的「神」觀念與今日我們對「神」的理解不同,日本傳統的「神」,更接近於「靈」,且萬物皆有靈,人則必須努力與靈和平共處;而「靈」若被人們所信仰、祭祀,即為「神」,反則,則成「妖怪」(柳田國男語)。在這樣的前提底下,「神」或「妖怪」,其實本質差別並不大,不同之處主要再於人類用怎樣的視角去看待(試想小說裡,不是有個「妖怪」名為「犬『神』」嗎。)換句話說,芥川的〈諸神的微笑〉(特別是柄谷行人所解讀的芥川),與《臺北城裡妖魔跋扈》,實際上是共用了類近的譬喻,並且討論著相似的主題:面對文化他者(或者變成了他者的文化),主體又是如何存在。由此,可以說,《臺北城裡妖魔跋扈》雖然看似新穎出奇,卻不至於落入無厘頭的狀態。它的概念發想可以在同樣的文學長流裡找到同類,卻又在類同當中展現了原創性。同時,採用類近元素的〈諸神的微笑〉,替柄谷行人帶來了思考之鑰,而令其開展一連串論述,與整個日本思想界傳統對話;若是如此,我們便不能僅受《臺北城裡妖魔跋扈》的外在形象所侷限,輕忽地認為這只是一本提供娛樂的消費性讀物。我的意思是,《臺北城裡妖魔跋扈》在次文化的包裝底下,其實具有相當嚴肅的思考核心。

而雖然,討論的主題相似,但採取的形式,卻很不一樣。芥川用的手法,和諸多作品一樣,一貫是以歷史場景、材料為骨幹框架,注入他自己所想表現的意念來重新組合,以創造出新作品。而《臺北城裡妖魔跋扈》,則是採取了類似後設的形式,在小說中再次創造小說空間。不過,所謂「後設」,乃是以自身論自身,是故後設小說,即「以小說論小說」:用小說本身來討論「小說」——包含創作與虛構(創作論)、接受與詮釋(讀者論)、印刷與出版(媒介論)等等課題——到底是怎麼一回事,若此,則小說成為思索的對象/他者,也往往動搖小說攫獲讀者的絕對地位,凸顯其「虛構」、「任意」、「不可靠」的種種特徵。老實說,後設的形式在今日已經不新奇了,但是,就作品的結局與整體意向來看,《臺北城裡妖魔跋扈》其實反倒是想要強調「小說」,或者說「敘述」與「符號」的絕對地位,尤其新日嵯峨子的兩次沙龍討論,都不斷在強調這件事;而這一點,卻正好和後設小說的預設核心大相徑庭——這是我認為這只是「類似」後設的最大原因。後設的形式,在此被當成了邀請現實世界裡的讀者一同進入異界的機關——或者反過來說,是召喚小說裡奇幻世界在現實中降臨的機關?——而最終浮現在讀者眼前的,卻是與後設本質完全相反的意旨。換句話說,藉由後設,藉由奇幻的世界觀,最後,卻彷彿負負得正,重新得到了「相信小說」的結論。

相信小說,前提是小說可信。《臺北城裡妖魔跋扈》有許多場面,仔細留神,便可看出背後所下的功夫,也正是這些,構成了小說「可信」的基礎。從小說開頭安排日治時期許多作家登場的場面裡,就可以發現作者對當時臺灣文壇《臺灣文學》、《文藝臺灣》兩大陣營敵對的情勢確實有所掌握;而且,作者並未讓這一認識停留在平板的描述性語言而已,還進一步將之立體化,體現在人物形象以及其互動上,例如第一章裡的西川滿、池田敏雄與黃鳳姿夫婦、陳火泉(高山凡石),以及第八章裡的張文環、王昶雄、中山侑等,這些小說中的人物的形象,與一般研究裡所認知的形象,相去皆不遠,而當中尤其又以西川滿那種稍帶自我中心、浪漫情感豐富形象表現得最為生動。而不只在大方向上,在細節部分作者照顧得當,例如小說中交代新日嵯峨子在沙龍中邀請的是黃鳳姿而非池田敏雄,雖然只是一筆帶過,但確實可以從旁側看出作者對當時黃鳳姿才女形象的認識。除此之外,新日嵯峨子化名為西願知佐子,之後被識破時,所用的理由是「風雅」,而這個「風雅」,也確實就是當時文化界重要的關鍵字。換句話說,從上述種種大處及細節,確確實實地反映出了作者在編織這些情節時所下的功夫。

不只臺灣的歷史元素,在使用日本民俗說話典故時,亦是如此。眾多妖怪確實於各種文獻資料中皆有記載,特別令我注目的則是第三章裡,在新日嵯峨子寫的小說中所出現的都知久母(即後面章節所稱的土蜘蛛)。在該段落裡,都知久母以僧侶形象出現,且亦有一句輕輕帶過的「源賴光見到你這樣,不知道怎麼想」。在這樣的描述背後,其所憑藉的本事,其實是源賴光討伐妖魔鬼怪的民俗傳說中之一段:相傳,源賴光曾患瘧疾在床,而某日,床邊忽有一七尺怪僧出現,並試圖以繩索將賴光綑綁;賴光驚覺不對,從病夢裡回過神來,順手抄起床邊配刀,才暫時擊退怪僧。手下得知此事後大為驚慌,隔日,一行人便整裝,順著怪僧逃跑時沿路落下的血跡追捕,而在血跡盡頭,乃一古塚,當中便有一巨大蜘蛛蟄伏,雙方接觸後立刻展開激戰,而就在眾人斬殺巨型蜘蛛後,賴光的病痛也瞬間痊癒。——這正是有名的「源賴光土蜘蛛退治」故事的版本之一,這一版本最早的來源可追溯到《平家物語》的〈劍卷〉3,之後也成為能劇的表演劇目之一;而,也是只有在這個版本裡,土蜘蛛曾以怪僧的形象出現,在其他版本(如《土蜘蛛草紙》)則否。

以上這些,重點不在於考據或是多麼接近歷史事實(或背離歷史事實);而是,《臺北城裡妖魔跋扈》在將這些資料編織進小說時,不只是去其脈絡地使用,而也順帶灑了一些附加的線索,讓人得以辨認這些材料所本為何;但同時,作者卻又很巧妙地不突出這些脈絡,或是讓這些脈絡箝制住《臺北城裡妖魔跋扈》的發展,換言之,就算不知道這些、不知道這麼多,也無所謂,一點都不妨礙理解。於是乎,小說便有辦法形成所謂「內行人看門道,外行人看熱鬧」的效果,打開了多種層次的閱讀空間(就像第十四章裡,觀世不語和雪夜相見時那一句:「我才瞭解原來敵人就在西本願寺」的「敵人就在西本願寺」,大概也是默默藏了明智光秀那一句「敵人就在本能寺」的梗吧。)

有取材自他處的部分,當然也有作者獨創的設定與機關。其一,當然是小說的時空設定在一九五〇年代、沒有發生第二次世界大戰而臺灣仍在日本殖民底下的平行時空裡。這樣架空的設定,確保了這個奇幻世界的成立。其二,便是小說中各式各樣的登場人物。《臺北城裡妖魔跋扈》裡,我個人認為在人物設定的層次上,最值得探討其意義的三個人物,便是子子子子未壹、新日嵯峨子與言語道斷三人4。就姓氏來說,子子子子與言語道斷(也作言語同斷),其實是日本的「幽靈姓氏」——所謂幽靈姓氏,即各種文獻資料、姓氏辭典等有所記載,但現實生活中卻沒有人實際用此姓的姓氏。換句話說,特意找尋這種「幽靈姓氏」來作為人物之名,那麼便和前面說的小說主旨——強調符號的力量、強調相信符號與書寫——有了相互呼應的可能:在符號裡存在,但在現實中不存在;但,那又怎樣?我們何必只以「現實」為唯一判準呢?在符號的世界裡存在,不也是確確實實存在的嗎?

而,子子子子這一姓氏的由來,也正如第六章開頭所解釋的,出自小野篁與嵯峨天皇的軼事。更詳盡的來龍去脈,其實是:嵯峨天皇的時代裡,某日,在宮中,出現一塊立著「無惡善」字樣的木牌,人人不解其意,而嵯峨天皇便向富有漢文素養的小野篁詢問這一字樣該怎麼念。很不巧,「無惡善」這三個字,依照當時的日文唸出來,碰巧有另外一個意思:「若沒有嵯峨就好了」。這一唸,天皇立刻認定,木牌一定是小野篁故意設立,想要批評自己,故因而大怒。小野篁當然連忙澄清,直說自己只是什麼都會唸。而盛怒之下的嵯峨天皇便說:那你能正確唸出「子子子子子子子子子子子子」嗎?當然,最後小野篁憑靠機智,解決了這個問題。這一段嵯峨天皇與小野篁的故事裡,其實照應了《臺北城裡妖魔跋扈》的設定:第一,子子子子未壹=吳耿與新日嵯峨子的關係。新日嵯峨子的嵯峨,不難讓人與故事中的嵯峨天皇聯想在一起,而故事中,嵯峨天皇既是一個出題者,其實又是知曉答案者;小說中的新日嵯峨子也是如此,她既在小說開頭便向讀者出題,但她同時也是知曉答案者——知曉K的身份,也知曉子子子子的身份。第二,新日嵯峨子最後透露真實姓名的讀法,與這「子子子子子子子子子子子子」的問題,也有異曲同工之妙。在這裡,浮現出來的問題核心,其實都是日文的書寫表記與音聲解讀的思考;用一個比較學術的概念來說,這是關於「訓讀」的討論。日本使用的文字系統裡面,包含了不是日本原生的漢字,而在唸出聲的時候,漢字如果仿照原本在中國官話中的發音,稱為音讀,而若是以原生日語的唸法來唸,則稱為訓讀(例如「山」這個字,可以念「さん(san)」(即音讀),也可以念「やま(yama)」(即訓讀);而在這個例子裡,兩種讀法是相差甚遠的)。這個關於「訓讀」的問題核心,一方面,就連結到了我這篇文章開頭所提到的,柄谷行人在進行日本精神分析的時候所關注的重點,也就是:「面對文化他者(或者變成了他者的文化),主體又是如何存在」;如此,這樣子的人物設定,也再一次地回扣到《臺北城裡妖魔跋扈》的殖民與文化的主題。另一方面,這個「訓讀」可以帶來的思考,也不免讓人想起德希達提出的延異(différance)討論。再回回到新日嵯峨子這個角色的設定,不就正是延異——當我們說「新日嵯峨子」的時候,只是說到各種「新日嵯峨子」與他人的關係(差異),卻無法指涉到「新日嵯峨子」本身(延遲)——的某種展現嗎?

最後,關於言語道斷,這個詞原本出自佛家,表達:根本的真理,超乎言語,不能明說。在日文裡,這個詞念「ごんごどうだん(gongodoudan)」也是從佛家用語,轉而被作其他使用,一是指太偉大而難以言喻,一則相反,是惡劣至極而沒有言語,如小說中提到,類似罄竹難書之意。然而,像前面提到,如果是作人姓氏時——雖然是幽靈姓氏——唸法則完全不同,是「てくらだ(tekurada)」。在此,又再一次地讓人想起「訓讀」的問題。也就是說,這些設定,不管是作者有意為之或無意巧合,卻都是圍繞著同一個問題核心打轉的。不過,我認為真正有趣的,是言語道斷之死。言語道斷,這個詞背後預設了有一個超乎語言邊際的真理存在;然而,這個存在的真理,卻被強調敘事與符號力量的K(新日嵯峨子?)所殺。這樣的發展,不禁讓人聯想到整個西洋現代思想的發展。二十世紀初,由索緒爾為始的結構語言學成立,替整個西方哲學界帶來一場巨大的語言學轉向。這套結構語言學本質上最新穎之處,就在於不將語言(langue)歸類為物質或精神(意識作用或記憶等)的任一邊。西洋的古典哲學,主要是實在論(唯物論)與觀念論(唯心論)兩大勢力的鬥爭,而就在結構語言學出現之後,哲學家才在「物」與「心」這兩個領域之外,發現一個新的,由符號體系所組成的領域;而這個領域,又同時具像化為言語(parole),連接「物」與「心」這兩個領域,而「物」與「心」,又必須在符號體系的領域裡,才成完成「意義」。正是這樣的想法,在之後開展了整個人文學科的結構主義乃至後結構主義的思考。符號體系的領域,也就是符號界,是有別於心物二元的第三領域;而符號,即是第三的存在。

新日嵯峨子殺死言語道斷,意味著語言領域的全面包覆;新日嵯峨子強調書寫與虛構的力量,則是隱喻了第三存在的成立。然而,這一思想發展,仍只是不過一百年上下的歷史,在此,如果想起小說中冷訾堂老闆的論斷,似乎就有了更深的意涵:「這也是為何『K』不一開始就殺了言語道斷,卻從人類開始殺的緣故。因為他還搞不清楚狀況,不瞭解自己到底是什麼——殺人鬼『K』極有可能是剛出生的妖怪。」——「搞不清楚狀況,不瞭解自己到底是什麼」、「剛出生」,但是,卻極有力量。於是乎,言語道斷被殺的整個設定,第一層,是一個強調娛樂性的小說的情節;第二層,則暗示著哲學思想上整個符號界的成立。此外,還有可以有第三層:這是作者自己大聲宣示著自己的力量。

回到我這篇評論開始時所提出的問題:《臺北城裡妖魔跋扈》不只是輕小說嗎?又,《臺北城裡妖魔跋扈》只是輕小說嗎?——這是這篇文章寫作時我不斷在思考的問題,也關係到這0.5顆星的評分。對於這本小說,我其實是極度滿意的。在讀完的瞬間,我腦海裡便認定:這不只是一部輕小說。

其實「輕小說」這個標籤本身,就值得多加思索。光從出版社看來,奇異果文創與輕小說的連結(至少在我認知裡)並不那麼強烈,縱使它有輕小說的書系,但《臺北城裡妖魔跋扈》也並不屬於該書系。然而,在推薦序裡,許赫寫道:「站在輕小說的戰鬥位置上,對於殖民歷史與文學,展開大規模的逆襲。」何敬堯寫道:「鋪疊出一條連接臺灣文學與通俗小說的雄偉橋樑」,陳夏民則寫道:「我曾在同人誌場合與本書前身《臺北地方異聞》相遇,沒想到老練如我,竟也在翻開書頁的那一瞬間,感受一股頑強的故事野性迎面襲來」。「輕小說」、「通俗小說」、「同人誌」,這些標籤卻憑空接連出現。標籤未必就不好,而那種認為只有純文學才高貴、才有意義(反之:網路文學、通俗文學、類型文學、輕小說等等都很低下)的想法,也早就酸腐過時;再說,這樣的標籤可能也只是實際地反映出作者創作時所身處的環境脈絡與目標設定。換言之,我不認為這樣子的標籤有什麼問題。

但是,我以為,問題是出在「標籤」本身,以及「被貼標籤」本身。「標籤」這個詞可能帶有負面意涵,換一個更中性一點的說法好了:典型。我的意思是,許赫、何敬堯、陳夏民三人所辨認出來的,某種通俗、大眾取向、特定類型等等特點,使他們連結到了「輕小說」、「通俗小說」、「同人誌」等典型上,並用這個典型來辨認《臺北城裡妖魔跋扈》的位置5。而如果暫時不理會這三人的判斷,純粹就小說論小說,也確實,《臺北城裡妖魔跋扈》仍看得出某些動畫式的部分與過度戲劇化的處理,甚至在故事的元素上,也頗有和次文化公式相仿之處,例如,冷訾堂6這一設定,即一個萬能屋,效用為給予主角某些建議、方向,以推動劇情,或是作為解開某些迷團的機關,提供某些道具,等等。在諸多動畫、漫畫或電玩中,都可發現類似存在(甚至也頗令人想起CLAMP的漫畫《XXXHOLiC》;子子子子的取姓與漫畫主角姓四月一日也頗有類似感覺)。或者,小說主要是以人物對話來推動劇情或是帶出推理討論,還有各種資訊,也是直接以(可以等同於作者)的全知敘事聲音交代,而未多採用各種技巧、景象描摹與側寫、間接線索等等。在這樣的意義上,或許我也能說:《臺北城裡妖魔跋扈》只是輕小說。——必須重申,這樣的論斷,我完全沒有批評的意思。

但我所認為的「問題」是,就《臺北城裡妖魔跋扈》看來,創作者本身所擁有的思考層次與點子,完全有突破這些典型的可能。

這是我為何只給了0.5顆星的原因。如果這只是一份不用評論的評分,我會心甘情願地給出滿分,以表達《臺北城裡妖魔跋扈》給我帶來的滿足。但正是因為可以評論,我在此稍微「取巧」——對於這個作者,他在《臺北城裡妖魔跋扈》所展現的可能性、思考、視野,以及對小說創作所下的功夫、創作時該做的功課等等各方面,都令我覺得,我不該只拿一般的標準來評斷。如果一般的標準下,《臺北城裡妖魔跋扈》可以得到1顆星,那麼我給0.5顆星的意義,是因為我認為作者完全具有超乎一般標準一倍以上的可能。剩下0.5顆星的空間,是留給作者成長的。與此同時,我也建議作者,不要太把自己置放在某些類型之中;你可以從這個類型出發,但依你的資質與這本作品的表現,我認為你終究是要超越這個類型所給予的框架。娥蘇拉・瑰勒恩或尼爾・蓋曼,會拘泥於自己一定要寫「奇幻文學」嗎?或者,瑞蒙・錢德勒、勞倫斯·卜洛克會執意一定要照著「偵探小說」的框架走嗎?泉鏡花的成就,難道就僅只於「幻想」這個要素而已嗎?何必執著於「輕小說」或「大眾文學」、「通俗文學」、「同人誌」的框架或公式裡呢?如果「左手只是輔助」,記住,未來別讓輔助成為限制。

最後,我想和作者直接喊話:0.5顆星,看起來是中等水準,但對於給出這0.5顆心的我卻意義非凡。因為我相信你如果願意繼續創作下去,願意繼續擴展自己各種創作的視野與技能與境界,你太有可能寫出經典了。所以,我可不能太早就把滿分給你。

(全文刊於《秘密讀者(2015年05月):愛自己,為何需要別人來告訴你?》)

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〈第三的存在:評《臺北城裡妖魔跋扈》〉秘密讀者編輯團隊製作,以創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 4.0 國際 授權條款釋出。


  1. 熟悉日本神話者應該立刻可以發現,一群男女圍繞石洞跳舞,正是《古事記》中十分經典的一個段落。此事來龍去脈如下:某日,天照大神的弟弟須佐之男命,大鬧天照大神所統御的高天原,鬧到天照大神又氣又怕,祂/她遂躲進了一個名為天岩戶的洞窟裡,久不出戶。高天原的八百萬神明束手無策,最後眾神只好造一面八咫鏡,並由天宇受賣命(命、宮比神、大宮能賣命等)跳起舞,展開祭典。天宇受賣命袒胸露乳,奮力跳舞,惹得眾神狂笑,而此笑聲引起天照大神注意,稍探頭詢問:「何以我不在,天宇受賣命卻這樣跳舞娛樂眾神?」天宇受賣命回答:「因為來了一位比您尊貴又漂亮的神明。」天照大神好奇,又再探頭,眾神立刻便拿出八咫鏡;天照大神一看見鏡中自己,神心大悅,同時,躲在一旁的天手力男神一把將天照大神拉出洞窟,而另一位神明則立刻在洞窟口綁上「注連繩」(神社常見,具有神力之稻草繩),告誡天照大神不可再躲回洞窟。 

  2. 轉向(転向)在日文中幾乎已成一特定詞彙,專指昭和前期,大批左翼共產主義者紛紛放棄共產主義,轉為國家社會主義(而後成為軍國法西斯)的一普遍現象。「轉向」二字在該時期被大量使用,某方面是替代「變節」、「背叛」等具有明顯負面意涵之詞彙,而帶有「轉向了正確道路」之意。 

  3. 需要註明的是,這一說話歷來各種《平家物語》中皆有出現,如屋代本、百二十句本等,甚至《源平盛衰記》中亦有,但唯獨現今流傳最為廣泛的覺一本沒有。臺灣近來由洪範出版社出版、鄭清茂翻譯的《平家物語》所依存的底本,即是覺一本,當中便沒有這則故事。 

  4. 雖然小說的情節發展上,東野雪夜在後半部成為戲份吃重的女主角,但此處是單純就「設定」的層次而言。 

  5. 在這裡,我稍微借用的是托多洛夫(T. Todorov)的文類(genre)理論的思考(參《Les genres du discours》)。在托多洛夫那裡,基本立場是認同文類的存在的,他並認為,文類對讀者而言是「期待的地平線」,對作者來說則是「書寫的模型」,就算某作品被認為是例外、是特異,那也是因為有「文類」作為一個判別的標準在背後運作。換言之,文類並不是規範性的,但卻是實在發生效用並使文學得以與社會結合的中介系統。 

  6. 題外話:不曉得「冷訾」之名是否從百家姓中第三百三十七、三百三十八姓的冷訾而來? 

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