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前言

這是一本關於妖怪的小說,也是本像妖怪的小說。像妖怪,是指它不容易被歸類於目前常見的某個台灣書本市場分類裡。既非心高氣傲的純文學,也沒那麼大眾。在諸多名門宗派間,就像隻獨立且悠然、不屬於任何派別的妖怪。若我是行銷人員拿到這本書,怕也會有些頭疼:看書名總覺得該放在大眾類吧?內容又妖怪又推理,怎麼看都像類型文學,文字風格也像;可一開頭就來個日治時期台灣文學沙龍是怎麼回事?它所預設的理想讀者是誰呢?這種種的「不合符節」都可能會讓已熟習某種既有思考模式的人們感到困擾。

而我得強調,這正是它最好的地方之一。

說到底,目前已陷入困境不知幾年的台灣文學市場,不都是循著某種覺得照這麼做一定行得通的理論在賣書?那麼那些方法具體而言又解決什麼困境了?如果理論上正確的方法都嘗試過,結果還是一堆人在那裡怪台灣市場小或台灣人都不讀書;或許來一隻妖怪打破僵局也是不錯的主意。而且我猜想,要撼動一下這攤台灣市場的死水,需要的妖怪可能還遠不只一隻。

妖異點1:奇妙的甜蜜點

這本小說浮面的標籤是「妖怪」與「推理」,但兩者都不是它最獨特的賣點。市上無論妖怪小說或推理小說都有很多,融混兩元素的小說也不少見。如何在這堆小說中殺出血路?《臺》挑選了一個不常見的策略:將故事設定在日治時期的台灣——雖然書背寫的是架空的日治時期,但從開場的兩次文學沙龍,作者顯然並不打算只停在「時代只是用來增添風味」這種層級;選取日治時期台灣,是為了討論某些唯有藉此才能討論的議題。

這就正好塞中了——很奇妙的——文青的甜蜜點。

是的,它的標籤是「妖怪推理」這種大眾取向,可一上場球路卻是直塞文青的內角——至少是對於台灣文學史有些基本知識的讀者,看到那堆日治時期台灣文學史裡的名字全跳出來開同學會才會格外有感:噢你也在這裡~但你怎麼會在這裡?怎麼會跟大妖狐言語道斷或殺人鬼K之類的角色擺在一起?

這是個大膽的嘗試。悲觀的人可能會說這樣融混的風險是兩面不討好——只想看偵探與殺人鬼對決的讀者或會覺得文學論戰干我屁事?而看到這部分會興奮的文青又可能被它面向大眾的文字給滅火——這顧慮不能說沒道理,但這只是半杯水空還是半杯水滿的差別。其實也可能是從中劈出一條新路:兩種讀者都覺得這混搭挺新鮮,而這嘗試恰恰就變成這本小說相對於其他妖怪推理小說而言不可或缺的珍貴特質。

到底結果會是半杯水空還是半杯水滿,還有賴長期的市場觀察;但這嘗試本身是否值得期待?倒是不妨現在就提出個人的判斷——看球最討厭的就是跟那種「結果好就吹、結果爛就黑」的傢伙一起看,看書其實也一樣。

為什麼是日治時期的台灣文學?

在這個「日治」還「日據」還爭執不定的台灣,如果讀者習慣的仍是國民黨政府版本的觀點——僅保留那些對他們有用的、能彰顯中華民族氣節與榮光的blahblahblah,或許不易理解這其中有多少值得探討的元素。畢竟那都是太無聊的劇本:奮力不屈的英雄、為匪作倀的漢奸與只能風行草偃的老百姓——而所有好的小說都會用更聰明的方式告訴你:事實才沒那麼簡單。任何時代的生命及其交織出來的文化都有豐富複雜的面相,而後續的戒嚴時期用國語教育與出版審查全面清洗,其中一種後果就是迫使那個世代噤聲了很長一段時間,普遍被允許的認知就只剩幾頁單薄的文字被記在課本裡。

也因為這段歷史長期在大眾的視野裡缺席,這本書開頭的文學論戰才會如此有趣。關於「外地文學」與「本土文學」——日本人的外地與台灣人的本土——外地文學的主要推手西川滿將台灣之美推回日本文壇的意圖雖常被嘲為腦補,卻也不可否認是一種深情的付出;而與之抗衡的台灣本土作家——有別於西川的華麗島幻想,更著重於寫實的展現——為的也不是軍教片般單純的民族氣節,而是對於自身處境的深刻思索:在被日本殖民的處境下,什麼是台灣人?什麼是台灣人的文學?乃至該如何貫徹台灣人的文學,甚且與象徵權力方的日本文壇相互抗衡?雙方意識形態的隔空交火,就是始終困擾著這塊島嶼的問題。即使在今天,PTT上95%的鄉民高喊我是台灣人仍可以是一篇新聞。過往的台灣,類似的焦慮,《臺》的日治時期台灣就架起了一個絕佳的實驗場,讓這些深埋至今的炸彈能在書裡盡情爆炸。

所以,與其說《臺》匯入日治時期台灣文學的嘗試是想同時滿足兩種截然不同的讀者;不如說它更像是想寫出與全體台灣人有關的小說。書中架空的日治時期歷史扣合了現代臺灣的處境——被長期殖民造成的意識形態分歧與認同焦慮,被外來文化強行侵略衍生的憤怒、恐懼與對抗意識。這種大問題其實跟每個台灣人都相關,它只是挑了個較別緻的方式來說。而這種寫作選擇背後的意識,正是不折不扣的文學。

妖異點2:漫舞於大眾/純文學的疆界

將文學史的論戰引入小說還達到了另一個功效:用一種暴力但有效的方式,讓作者得以暢言其意圖。這聽來挺危險,而且一點都不潮——作者意圖在作品裡明顯到近乎現身說法、把什麼都說清楚了,矮額,這樣要評論者吃什麼呢?

這正是純文學與大眾文學的分野之一:對於讀者的預期。大致上純文學對於讀者的智商與耐性抱持著高度信賴,相信那個完美的他必然存在於某處,能精準地讀取作者巧設的梗。如果說得太明白,就像在違背這個信賴。因而有些純文學的作者會陷入一種焦慮:將大量的技術與時間灌注於設計紋飾繁複、裁工精巧的裙擺,並把關鍵的機關算計放在如何恰好露出那膚色與形狀都很完美的腳踝——只能是腳踝,其他部分只能露出裙擺修飾過的曲線。你要他露出小腿會頓時讓他痛苦萬分。露到膝蓋?你還不如殺了我!

在此同時,大眾文學的作者則是穿著熱褲跑過來又跑過去,完全無法理解他們的痛苦。

大眾文學的作者對讀者的預期是相對保守的。他們預期讀者閱讀是為了取樂,無法期待會細讀、重讀……但他們不預期讀者想,自己卻未必不想。他們有時——有些人不只有時——想提供的不只是樂子。但他們又不期待讀者細細揣摩作品的微言大義,那該怎麼辦?
他們就會說得很清楚,清楚到只要讀者別整段跳過,就看得懂的程度。

日本妖怪作為文化侵略的比喻,以妖氣建構出巨大的台北結界並以此不斷生出新妖怪,藉以加速本島日本化的速度,同時也壓迫到台籍神明的生存空間。這架構本身其實已經說得滿清楚的了。可愛的是作者覺得這樣不夠,又用了兩次文學沙龍以及中間的一章,把上述的比喻體系更完整地直接借角色之口講過一遍。一般這很容易搞砸,but!我認為《臺》至少這次算是有驚無險地過關了。而它用的方法挺有意思。

這麼說吧。要想說清楚這比喻體系的關聯與如何操作,文青自有一套便利的語言體系。問題在於要合理地在小說裡使用這套文青語言,就得在角色裡塞個文青,年輕小說家之類的,不然可能會發生悲劇:輕則某角色突然被作者神靈附體開始胡言亂語;重則一群不該文藝腔的角色集體起乩。問題是塞個年輕小說家,合理是合理,就很硬。像一把放在舞台正中的槍,只會讓人覺得別鬧了,要射快射,少在那邊。

《臺》裡用的解法則是藏樹於林,塞一個小說家很刻意,塞一堆就成了精心設計。一群作家開文學沙龍,用文青語言討論總不會是起乩了吧?其中一位作家回去跟自己的青梅竹馬(也是文青)繼續用文青語言開心地討論,啊不就很合理?你說等等,不要唬我,放一個很奇怪,放一堆就見怪不怪?世事哪有這簡單?我說沒錯,但別忘了《臺》裡的文學沙龍背後所代表的可是台灣日治時期發生的鄉土文學論戰啊!這元件的代表性與功能性都無可挑剔。另一方面,能熟練地操作這元件與參與論戰的諸多作家本身就是個漂亮的炫技。當我沈迷於看作者展現自己操弄硬知識的本領,一時就忘記抱怨,在「西川滿耶~」「張文環耶~」中短暫地迷失了自己。

所以撐是撐過了(至少對我而言,這一段的閱讀經驗並不差,雖然是抱怨過幾句「這樣真的沒問題嗎?」),但這設計是好的嗎?就我個人而言未必會用好來形容,但直白有直白無可取代的「功效」。純文學與讀者之間的信賴有一種無可取代的酷感。我喜歡那種酷感。但如果只在意作品是不是很酷,有時反而會失去更多。當讀者看完這本貌似不太正經的妖怪推理小說,他們至少會知道那時的台灣文學基本上在吵什麼,西川滿的論點、張文環與王昶雄的論點,即使只是基本,也比完全沒有要好。若能作為前往更深入理解的踏階,那或許才是作者沒有在作品裡明講,但真正希望達到的意圖。

(此為節錄,全文刊於《秘密讀者(2015年05月):愛自己,為何需要別人來告訴你?》)

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