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《請你將就一下》(以下簡稱《將就》)和《上錯花轎嫁對郎》(以下簡稱《花轎》)是台灣言情小說作家席絹1995年時出版的系列作品1,兩本書起源於同一個事件,描述古時(小說設定為唐代)兩個住在揚州,同樣美麗、個性卻截然不同的女孩在同一天出嫁,原本一個該往南、一個該往北,卻因為半路慌忙避雨而弄錯花轎,導致兩人命運翻轉的故事。《將就》一書中知書達禮、溫柔嫻靜的千金小姐杜冰雁原本應該嫁給謠傳多病的齊家三少爺齊天磊,卻陰錯陽差愛上了布衣出身、但建有英勇戰功的大將軍袁不屈;而在《花轎》中,熱情洋溢、喜歡舞刀弄槍、從小和袁不屈訂有親事的武館閨女李玉湖則和其實根本沒有病的翩翩公子齊天磊情投意合。儘管中間不免波折,但如同大多數的言情小說,最後自然是喜劇收場,有情人終成眷屬。

喜歡台灣言情小說的人,一定都讀過席絹。從1993年的第一本作品至今,席絹至今一共寫了82本言情小說。即使2010年以後產量減少,但若談到台灣的言情小說,席絹仍舊被視為經典之一,是很多人持續懷念與推薦的作者之一。席絹早期的作品《交錯時空的愛戀》,可以說是後來盛行的穿越小說的始祖。此外,除了經典傳統的男女戀愛形式以外,在言情小說尚為保守的90年代,她也不吝惜嘗試一些不太「正典」的角色與關係,例如情婦2,或是儘管相愛卻為了保留自我而不願朝朝暮暮的女主角3

同時席絹也是台灣少數有作品被改編成電視劇的言情小說作者;2000年,中国安徽電視台將《將就》和《花轎》兩書改編成20集的電視劇「上錯花轎嫁對郎」,由聶遠和黃奕等人主演4。該劇於當年於中国上映時,普遍獲得了好評,更在上海、北京等地獲得第一的收視率,也在後來被網友列為「中国最成功的50部電視劇」。2001年時,中視也買下「上」劇版權,於八點檔首播。

當愛成為一種嗜好

說起言情小說,許多人可能都熟知其中常見的「內功心法」:天真的女主角會被霸氣男主角(而且他最好是個總裁)征服,暗黑男主角則需要溫柔女主角的救贖,青梅竹馬一定要有變故,兩情相悅就勢必產生誤解。現實裡的婚配經常要門當戶對,但階級與國族的鴻溝在言情小說裡都可以跨越。青蛙通常是偽裝的王子,而麻雀一定成公主。重點只有一個,Love conquers all,愛可以征服所有事,也征服所有人。

有些人以為言情小說在教我們怎麼戀愛,於是抱怨他們的內容不實際,毫無應對到真實世界之可能。這實在是一個大誤會。羅曼史的愛從來不寫實,因為它們本來就不應該寫實。言情小說不是戀愛教戰手冊,沒有攻略心得;言情小說只要讀者感覺到愛,進而迷戀愛。當愛成為一種嗜好,言情小說才能成為商品。(白話說就是,寫實的身邊就有了,何必還需要羅曼史呢?)

不苦逼地談戀愛

不過言情小說其實也沒這麼簡單。既然作為商品,就得創造與符合需求,而愛情雖然作為一個不會過時的題材,我們如何理解與感受愛情卻會隨著時代有些不同。

台灣的羅曼史從瓊瑤開始。她的女主角們經常身世坎坷、顛破流離,男性角色們則或是身不由己,或是忘恩負義;他們的愛情可能不符合家庭或是社會的期待,可能受到他人阻攔,或是受到自己的良心譴責,於是爆裂而灰暗5。到了90年代,隨著社會開放、性別意識崛起,言情小說所呈現出來的愛情觀也有所改變,尤其是女主角們的型態似乎變得越來越多樣。除了傳統崇尚的柔弱但堅毅以外,獨立、自主、奔放的都會型女子出現,挑戰了過去羅曼史內的男女平衡。甚至是在以古代為背景的言情小說中,也可以看到作者們或是利用人設(不受束縛的女主角)或是時空穿越的手法,來挑戰傳統的男尊女卑、三從四德價值觀(林芳玫,2015),例如《花轎》中的李玉湖便是一例。

再後來,言情小說中也出現了可以和男主角並肩作戰的女性6,愛情也不一定是男追女而已。而近幾年來,中国原創的多產普及,耽美(BL)小說促成性別觀念的流動,加上性別平權的進展,又增加了言情小說的面貌。許多以女性為主體的小說在愛情之外,似乎更強調女性個人的掙扎與能力,寫成了一部部的女性生存實錄7

這麼看下來,出版於台灣言情小說從萌芽到茁壯的年代(楊若慈,2015)的《將就》和《花轎》兩書,其實劃出了一個有趣的時代:一個無須苦情談戀愛的時代。

《將就》與《花轎》兩個故事以一個錯誤作為起點,言情小說中必備的曲折也沒有少,兩對主角分別經歷了家庭內的爭鬥以及可能的情敵,還有在錯嫁之後衍生出對感情的不確定。不過不論是在敘述方式或是情節的安排上,這兩本書都不給人過於沉重之感,即使有煩惱、有躊躇,也會立刻在下一秒被溫柔甜蜜的感情戲蓋過。
這兩個故事時時都在告訴讀者,談戀愛是一件多麼歡快的事情。而談戀愛的快樂不只來自於彼此心意相通,更是因為這樣的愛可以成為女性的「自由」與「救贖」。不管是李玉湖還是杜冰雁,她們在原生家庭中都並不快樂,對於婚姻也並不抱持任何期待,但沒想到陰錯陽差的經歷卻為兩人帶來愛情,更使她們擺脫過去的限制與陰影。

不是被征服後帶來的安全感、不是救贖對方之後的成就感,也不是失而復得後的僥倖感,而是戀愛本身,以及在戀愛中得以作自己的自由而帶來的快樂。乾乾淨淨、閃閃發亮的,迷戀愛的人怎麼能夠不收藏?

你的愛情美好,是因為你很好

《將就》和《花轎》以一個主架構,塑造了兩個截然不同的女性,而作者的筆法也跟著人物的個性轉移。杜冰雁溫婉內斂,席絹在《將就》一書中就花費了許多篇幅探討杜冰雁的內心世界;而李玉湖熱情奔放,於是作者的文字便轉為輕鬆,描寫她和男主角齊天磊之間的嬉鬧互動。一動一靜,席絹在寫李玉湖時張揚,寫杜冰雁時則百轉千迴,唯一的共同點則是,席絹要告訴你,你的愛情美好,是因為你很好。更重要的是,做你自己就好。

[杜冰雁]跑得累了,抱住一顆柳樹輕喘,感覺自己像個驚世駭俗的瘋婆子,給人看了,還得了!但她好快樂,子韌(註:主角袁不屈的字)一直告訴她:做自己想做的事,別怕他人的眼光!她一定被他洗腦了!竟愈來愈狂放!8

今日我們得以過得好,是因為你勇於去改變現況而得到的。9

符合絕大多數言情小說的人物設定,李玉湖與杜冰雁都優秀到不行,傾國傾城不說,一個身手矯健,一個學識豐富。但另一方面,作者卻也暗示她們都有在主流社會的眼中,還不夠好的地方,例如李玉湖沒有大家閨秀的優雅,杜冰雁則有反叛傳統禮教的心思,甚至兩個人還都是「妒婦」。可是在這個愛情故事裡,這些缺點不僅無傷大雅,反而成了優點;而正是因為這些缺點在「對的人」眼裡都成了優點,幸福快樂才得以實現。

愛情故事從來講究「對的人」,所以李玉湖的靈巧只有齊天磊懂,杜冰雁的叛逆也只有袁不屈欣賞。可是對的人指的不是他無條件的愛自己而已,而是自己能給的,剛剛好也是對方缺少的。於是李玉湖的不優雅讓她能在複雜深沉的齊家大院裡保護自己,順利生存下去,而杜冰雁的「不安於室」讓她順利融入袁不屈的軍旅生活裡。

一般人談到理想愛情,多半設想「愛我就要連我的缺點一起愛」,究極的言情小說卻要挖掘人心裏最軟弱的那一面,把自己認定最不得人愛之處變成了最可愛之處。人說最浪漫的愛情不是我儘管如此(despite of that)仍然愛你,而是我正是因為如此(because of that)所以愛你。於是我們一邊閱讀羅曼史一邊治癒心理的不安全感、修補自信,縱然沒有李玉湖的嬌俏杜冰雁的柔美,我們身上的缺點,總會成為某個人眼裡的優點。

女人的冒險與成長

在羅曼史裡中,獲得愛情的過程也常常可以被視為女性的冒險成長故事(李信瑩,2015)。這樣的冒險成長來自於幾方面,一是在認識愛情時,女主角可能因此脫離了原生家庭與父母的掌控和箝制,變得獨立;二是當言情小說中的女主角總是被塑造成涉世未深、情感與慾望都尚未開發的單純個體時,追逐愛情的過程自然無可避免地促成她們對自身情慾的探索(雖然很多時後女主角們仍是非常被動);最後,某些女主角們可能在追愛時追尋自我,強化了個人的心智與能力,蛻變成堅強的個體。因此羅曼史有時也帶有成長小說(Bildungsroman)的影子,在愛情以愛,看見女人如何長大成人。例如西洋羅曼史中,夏綠蒂勃朗特(Charlotte Bronte)的「簡愛」就是一個經典的例子,而台灣的言情小說裡,席絹的作品則最常帶有成長小說的特色。

杜冰雁為了和袁不屈澄清上錯轎的情況,千里迢迢趕到了大軍駐紮的邊城,並女扮男裝、學習醫術,在軍營裡幫忙治療傷兵;杜冰雁因此感受到天地遼闊,一心嚮往看更多世界的風景,從深閨千金變成了獨立、堅強,有謀生能力的女人。原本孩子氣的李玉湖來到齊家後,則在齊天磊的協助下習字、學習管理生意、揣度他人,也學著在大家族裡待人接物;李玉湖認識了人心情感的複雜,變得穩重而知進退。在這兩個故事裡,從離開家庭與父親、認識情愛,到建立自我與為人母親,杜冰雁和李玉湖不只是「嫁對郎」,更經過了四個階段的「長成」,終於「圓滿自我」。

婚姻的壓迫只能用婚姻救贖?

《將就》和《花轎》兩書以女主角的經驗和觀點出發,不只是女人的愛情故事,也是婚姻故事,探討女人和婚姻之間的關係。席絹一方面試圖對當時女性的婚姻狀況做出反思,指出家中女性的婚事被當作籌碼與控制對象的事實,但另一方面,她似乎又相信,這個使女人感到痛苦的結構,也會是幸福的來源。

婚姻大事中,她雖是當事人,但那有她開口的餘地?既然她生為女兒身,就已注定了她不能有絲毫的自主;那麼,她最好隱藏住內心的激盪委屈,任人為她的一生下定奪。10

但這並不是只她們兩個女人的事!事實上這牽涉到了四個家庭。11

面對婚配的身不由己,當女人被當成買賣或是贖罪的工具,罔顧意願成為婚配的物時,席絹在這兩本書中並沒有給我們一個更為自主、積極的解答,而是讓一切再次回到了緣分之上,相信姻緣天注定,而幸福姻緣就能拯救與抵銷過往的不快樂。於是女人不論成長了多少,都不可能單靠自己就獲得圓滿,前一個男性(父親)所造成的傷害,只能透過一個男人(丈夫)彌補。

事實上,台灣的羅曼史一直以來販賣的除了愛情,還有婚姻。儘管90年代以降台灣言情小說的內容變得多樣了,也出現了一些不以婚姻作為終局的作品,但雙人一世的親密關係始終是不變的重點命題。對於婚姻的堅定彷彿對電玩遊戲破關的執著,於是戀愛彷彿打怪,歷經一切辛苦一定要走到禮堂那一步才能算是修成正果,取得「勝利果實」。令人不解的是,如果羅曼史所販賣的愛情是讓個人得以短暫逃離現實生活的浪漫幻想,為什麼人們又自願在言情小說裡,回到婚姻這個現實到不能再現實的框架裡?或者我們應該問,這個框架是為了誰而存在的?

從羅曼史到家庭通俗喜劇

這個問題或許可以從電視劇的改編成果獲得解答。《將就》與《花轎》兩書改編成劇後的內容與原著相差不少,結合了兩個故事後看似使得電視劇的情節更為複雜曲折,但多角的劇情並沒有帶來沉鬱的氣氛。相反的,「上錯花轎嫁錯郎」是一部通俗喜劇,主角們縱然遇到困難也會笑臉接招,而各種問題儘管有時候必須多繞個圈,卻總會迎刃而解。此外,雖然陰錯陽差,但電視劇中的主角們卻很快地彼此相知相惜,在夫妻感情上修得正果,省去了原著小說裡的女主角們在情感上所面臨的罪惡感、煎熬、不確定與誤會。順暢的感情線、「兵來將擋水來土掩」的飽滿精神,結合生活中諸多的小趣事(例如李玉湖向齊家人介紹揚州歌謠,杜冰雁和袁不屈一起捉弄下屬),佐以明快的節奏和敘事,讓「上」劇符合了所有通俗喜劇的要件。

「上」劇同時也是一部家庭劇。劇中以齊家為主要場景,一方面保留了家庭內的衝突與不合,另一方面彰顯家中其他人的團結和樂,呈現一家人齊心面對困難、抵禦敵人的精神。同時劇中加入了許多闔家歡聚的機會——更有趣的大概是,電視劇中幾乎是讓每一個主要的角色都盡可能地成為彼此名義或實質上的親人:例如原本在小說中的好友成為齊天磊的師傅,又認了杜冰雁為乾女兒,並從單身變成有妻子與乾兒子。事實上,「上」劇一共創造了五對情侶,因此當劇中主角相聚時,總是成雙成對,並對待彼此如親人,呈現出一副家和萬事興的景象。

這也是一部賀歲劇。「上」劇於2000年年尾在中国電視台播映,為了營造出歲末的歡愉感,導演一方面在燈光、佈景和服裝的色彩上選擇了喜慶、吉祥的顏色,一方面製作了多首曲調輕快、台詞簡白,彷彿年節歌曲一般,人人都能夠朗朗上口的主題曲和插曲;最後,導演特意選擇了多個還在讀書的年輕演員擔綱演出,好營造角色的青春洋溢感。

最後,電視劇和原著小說最大的不同之處恐怕在於,電視劇對席絹書中最大的特點——女主角的個人成長——少了許多著墨12,反倒是格外強調緣分與命運的巧妙(如劇中的名言:「無緣對面不相識,有緣千里來相逢」),更反覆「嫁對郎」的重要性,搭配劇情中對婚禮儀式的冗長描寫,幾乎成了一場婚友聯誼社的廣告。

席絹的原著是一個以女性觀點出發的個人養成與愛情冒險經歷,漂洋過海後,在安徽電視台的改編下則成為一場賀歲通俗家庭婚姻喜劇。

市場需求與國家意識的平衡

製作於2000年,「上」劇的樣貌和中国電視劇產業的整體發展不能說沒有相關。

1970年代末期,中国開放改革,隨著經濟發展,電視機也日漸普及,電視劇便成為一個重要的大眾傳播媒介。最初,電視劇仍主要作為國家政治宣傳的工具,但自1980年代末起,電視台開始接受廣告收入,市場於是成為另一個左右電視劇製作和內容的力量。於是1990年代起,中国電視劇邁入關鍵的轉折期,一方面仍然受到國家政權的箝制,一方面又必須滿足市場的需要(尹鴻,2002)。

這兩個衝突的力量造成了幾個結果:

  1. 電視劇的內容走向「通俗化」,描述平民感情、家庭關係與都市生活情感;
  2. 通俗劇進而推動了通俗喜劇的類型,以幽默、輕鬆的方式描述常民生活;
  3. 在國家的主導下,電視劇仍需維持一定程度的政治化,因此某些時段仍會保留給所謂的「主旋律」政治宣傳劇;
  4. 國家與市場的衝突催生了戲說/偽歷史「古裝劇」的市場,因為這類型的古裝劇並非觸及真實歷史,可以避開敏感的政治議題,因此1990年代末期如雨後春筍,其中最成功、最有名的莫過於瓊瑤的「還珠格格」系列了(1998年)。
  5. 1990年代初期,中国大量引進台港製作的電視劇,並獲得相當高的收視率;然而由於中国政府想要加強控制,便在2000年時公告各電視台於黃金時段禁播外境(台、港)劇作(吳秋雅,2008)。

考量上述的各種條件,似乎沒有任何作品比一部通俗家庭婚姻喜劇,更適合作為2000年的賀歲片了。加上當時席絹在中国也累積了穩定的讀者群,以及台灣戲劇在中国的高收視率,正如媒體所說,這樣一齣以羅曼史的婚姻為底,搭配通俗文化與音樂、喜慶氛圍,和不招惹政治的戲說歷史,正可以吸引到各種不同的觀眾,讓「白領看、學生看、外婆看、保姆也看」。

至於那消失的,女人在追逐愛情的過程中,所獲得的叛逆養分與自我成就,我只能想像,可以對於想要一同過年的父親與丈夫們,壓力稍稍太大了一些吧!

參考資料

尹鴻(2002)。意義、生産與消費:當代中國電視劇的政治經濟學分析。《尹鴻影視時評》,河南大學出版社2002年版,頁128。
吳秋雅(2008)。紀錄與建構──中国電視劇1978—2008年發展綜述
李信瑩(2015)。修成正果的愛情-羅曼史的前世今生。聯合文學,371,頁30-35
林芳玫(2015)。談戀愛的百萬種心法-台灣言情小說書寫發展。聯合文學,371,頁48-52
楊若慈(2015)。台灣本土言情小說年表。聯合文學,371,頁54-55

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《秘密讀者(2016年2月):電視兒童的文學史》 from Readmoo電子書

  1. 該系列名為《花嫁》,除了前述兩本作品以外,席絹又分別在1996和1999年追加了第三本《巧婦伴拙夫》與第四本《紅袖招》。《巧婦》與《紅袖招》和頭兩本的主要架構(也就是上錯花轎這件事情)並無關聯,前者描述了在《上錯花轎嫁對郎》中和男女主角為好友與生意夥伴的的舒大鴻跟季瀲灩的故事;後者則是從《花轎》一書中的重要配角劉若謙所衍生的後續。 

  2. 席絹《罌粟的情人》一書描述黑幫老大與企業家王競堯與情婦何憐幽的故事。和一般的言情小說不太一樣的是,這並不是「女主角想要體驗人生所以選擇當情婦」或是「女主角忍辱負重最後被扶正皆大歡喜」的架構,相反的,裡頭不僅充滿各種虐戀情節,男主角到最後都還是有婦之夫。這對1995年的台灣來說,不得不說相當大膽啊。 

  3. 《花龍戲鳳》中,才氣縱橫的柳寄悠和帝王龍天運經歷許多糾葛,儘管最後兩情相悅,但席絹並沒有讓男主角如同許多類似主題中的帝王一樣為女主角散盡後宮,弱水三千只取一瓢飲,而女主角也沒有「深明大義」,當個賢明的皇后。柳寄悠不抗拒愛,但也面對自己的嫉妒,選擇獨立生活在宮廷之外,等待定期的相聚。 

  4. 除了根據《請你將就一下》和《上錯花轎嫁對郎》改成的電視劇「上錯花轎嫁對郎」外,席絹另有兩部作品獲得改編。一部是2005年出版的《珠玉在側》在台灣被改編成偶像劇「敲敲愛上你」;另一個則是2011年時,中国上海泓霆影業將席絹早期的《交錯時光的愛戀》和《戲點鴛鴦》改為電視劇「錯點鴛鴦」。 

  5. 而瓊瑤常用的男主角之一馬景濤常見的扭曲痛苦表情,也至今仍為人牢記。又,即使瓊瑤在後來的《還珠格格》系列中加入了許多喜劇逗趣的成分,小燕子更以天真活潑的性格與舉止紅遍大江南北,但《還珠格格》中仍不乏令人痛苦的愛情折磨與考驗。 

  6. 例如黑潔明的「動作鉅片」——「小肥肥的猛男日記」和「紅眼意外調查公司」兩個系列中就有多個擁有特殊能力,或是身手了得的女主角。 

  7. 如各種宮鬥與宅鬥劇碼。像是這幾年很紅的《後宮甄嬛傳》與《步步驚心》雖然都有份量不小的愛情戲,但更像是一部女性的成長史。 

  8. 《請你將就一下》,第五章。 

  9. 《上錯花轎嫁對郎》,第六章。 

  10. 《請你將就一下》,第一章。 

  11. 《上錯花轎嫁對郎》,第六章。 

  12. 有趣的是,電視劇也並沒有把兩位女主角弱化。相反的,兩位女主角在劇中都非常的精明能幹,甚至在很多時候是提供計策的大將。 

 
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讀完這本書,感想很簡單,就是折服。張亦絢太聰明了,太天才了,可以這樣寫,寫得這樣好。《永別書》在2015年年底出版,但在文壇報刊的討論、排程、獎項,卻似乎都被視為下一年的書;但我相信,無論2015年或2016年,能出其右者,肯定非常稀少。然而,既是在《秘密讀者》的挑戰裡,就免不了一場「酷評」。事先聲明:以下所說,必定吹毛求疵,放大小過、無視成就,絕對偏頗,甚至有違我閱讀的直覺感受。但,面對這樣使出渾身解數的大作,勢必得要這樣絞盡腦汁,替往後的討論提供切入的破口。同時,這也是我給0.9分的原因與意義:以下「酷評」,只佔0.1分,或者該說,為了「酷評」,我不得不壓下這0.1分,否則給滿分還批評上千字,說不過去。如有冒犯,只能請求見諒。

《永別書》,說是永別,更多的是記下;但記下,卻是為了遺忘。誠如後記中孫梓評舉出埃及國王達姆斯與托特的會面。這讓我思及的是這本小說的形式。以下是一個個人讀者的觀感,並不是出自什麼嚴謹的學術語言或理論,只是,在我的感覺中,幾乎所有小說都有一條核心的中軸,而小說中的所有事件、敘述、象徵、隱喻,這些裝置,全都能幫助讀者指向這條中軸,讀者詮釋所需要的空白,便是處在這些裝置與中軸之間;但《永別書》的寫法,在我二讀、三讀之後,勉強可以拉出一條中軸,去整理整個故事——懷著亂倫過往的賀殷殷,在受到「第二次爆炸」之後,加上各種經歷,決心與記憶「永別」——但我仍認為那條中軸是身為讀者的我為了找出中軸而創造的,因為故事內的動機不足——為什麼是43歲這年而不是33歲的布列塔尼亞之後呢?那明明才是最適合回應亂倫、性雜交等小說核心裝置的時機點。亂倫、性雜交,作為小說的核心裝置,以第三章「人們總是會投入某些東西……最早的死亡」(p.69-70)這一大段敘述——所有與我討論過《永別書》的人都不約而同地抄錄過的這一大段敘述——為起點,完整形構了賀殷殷這位「虛構的人物」(語出389頁),可以說,沒有這一大段敘述、沒有亂倫與性雜交的裝置,賀殷殷這個人物,她的個性、思想、分析、敘述,就完全不成立。然而,故事卻不是結束在33歲布列塔尼亞的性雜交及其領悟,而是以一種偷渡的方式,拉到了2014年318之後,甚至是現在、當下,的對話。這不是故事或小說的必然,就純粹「文本派」(語出403頁,孫梓評)的立場,這大概也不是個讓小說漂亮結束的方法或設定。那麼,為什麼要這樣做呢?

討論這個問題之前,我得回到故事中軸的思考上。就我初讀的強烈感覺,那條中軸是不存在的,或者說,故事中的每個裝置,都是中軸。每個都是重點,故事不是線性而是平面,你不必真的從頭走到尾,或根本不必摸清哪裡是頭哪裡是尾;小說就是各個裝置,裝置散落在書中,可以沿(閱讀的)路拾起,而就算有所遺漏,也沒關係。更重要的是,每個裝置,不「指向」同個中軸,卻各自「擁有」一樣的中軸——那個統一的中軸,就是賀殷殷。重點不是這個人發生了什麼「事」,而是這個人怎麼把這些事敘述出來,也就是,這個人怎麼讓這些事「發生」。所以,如果我們沿用既有的閱讀方式、討論方法,你勢必會發現,我們基本上只能抓出很小的一些點(也就是只能抓單獨的裝置出來),去討論這些裝置可能可以或是確實發揮了什麼功用,或者是抓出大到近乎抽象的問題,例如「作者寫這本小說的意圖是什麼」卻不一定能回扣到小說身上。你很難抓出骨架來討論小說的整體佈局或是這個結構的意義,因為小說裡面就已經把能講的一切講完了,就是第三章69頁到70頁的那一大段。這並不是《永別書》的問題,而是《永別書》揭露了我們閱讀模式的問題。我們在想的總是象徵、隱喻,從小說的意義到人生的意義;在裝置到故事中軸的空白之間,讀者填入意義,讓指向成立。那如果小說直接把意義告訴你呢?如果小說幾乎全部都在告訴你意義呢?《永別書》就是這樣,可以抄錄的段落太多了,全部摘過來、全部討論,大概這篇文章的篇幅會暴增十數倍,但講的卻又無法超越小說中已經講過的。那真的是文學天才才寫得出來的,問題是,小說愈接近完美,讀者能參與的運作就愈少。面對《永別書》,能做的,就是同意,或不同意,而已。甚至,前述這種讓裝置散落,讓讀者難以用中軸提煉成記憶的「平面」寫法本身,跟「永別」與「遺忘」就是吻合的。它也沒有要讓你記住的意思,它希望你看完就忘。除非,除非你抄錄、背誦,一字不漏地將之銘刻在身體記憶上,讓自己也成為賀殷殷——但,如果你這麼做,你最後也肯定會想要像這一切「永別」吧。

繞這麼一大圈的稱讚,目的在於凸顯前面的那個「文本派」眼光底下的缺憾,看似不重要,但其實會是關鍵。我想,張亦絢對孫梓評的回應,是老實,也是不老實的,或許,也是孫梓評問的問題,太拘泥於舊框架的二分(要嘛是只有文本、沒有外界與現實,要嘛是一切只為介入現實)。我想提出一種讀法是,在張亦絢之外,再想像一個張亦絢,姑且,稱之為張亦絢與【張亦絢】。張亦絢職業是作家,是物理與物質層次上,實際寫作《永別書》的那個人,但這個人經歷如何、有什麼故事,其實不重要,她只是一個物理世界裡的人類。重要的是,這個人藉由再現創造出了另一個張亦絢。這不是說,有哪本小說裡,有個人物叫張亦絢,而是,從《壞掉時候》、《最好的時光》,一路到《愛的不久時》與《永別書》,這些小說的「背後」,有一個共同的【張亦絢】——小說是「再現」,而這些「再現」背後看得出同樣一個【張亦絢】。她的語調、想法、人格,乃至那些經歷故事,是一樣的;但【張亦絢】的一切等不等於張亦絢,我們不得而知,也一點都不重要。重要的是,【張亦絢】的一致性,讓《永別書》上面提到的缺憾,有了解答:因為,【張亦絢】總是讓小說,指向當下,回歸時代的困境;此外,這些小說背後的【張亦絢】所關注的,是自身參與其中的未來——她(它?)的核心關懷,不是「接下來事情會怎麼發展」,而是「接下來,我該怎麼做」,同時也告訴讀者,「我希望你們,該怎麼做」。不是客觀預測的問題,而是行動倫理的問題。這就是《永別書》破口的理由了,它(她?)之所以不維持「文本派」的美學,恐怕就是因為她其實並不是「文本派」——不能怪誰,因為回答的是張亦絢,不是【張亦絢】——所以她(它?)必須讓一切回到當下——即便33歲到43歲在小說中有這麼長的間斷。這裡回扣到的,就是「給她時間,而非時代」(p.385)的領悟——沒有那十年間斷,【張亦絢】無法讓賀殷殷說出那八個字;而,這同時也是【張亦絢】對當下的時代最明確的回答:我們需要的是時間。——遺忘的意義,於是,就不只是遺忘。整本小說,其實一點都不黑暗,在我看來反而溫柔,那恐怕是一個委婉的探問:不如我們重新開始。重新給我時間,我們才會,才能,讓時代來臨。

離析張亦絢與【張亦絢】的閱讀方式,可以解答我的另一個疑惑,那就是,在《永別書》裡,性雜交與亂倫這組裝置,只是裝置,或者說,只是一個機關,讓它破壞了賀殷殷的秩序,讓賀殷殷開始追求更大的秩序。老實說,身為生理男性,我無法共感,這是我要反省的,但張亦絢與【張亦絢】分離的讀法,所給出的解答,可以是:那些機關以外的,都寫在其他小說裡了。而在《永別書》裡,不再贅述、不再分析,並且也藉由「不談論」來塑造賀殷殷人格的受害者真實感——《永別書》的缺角,能在【張亦絢】裡找到拼圖。賀殷殷說自己是「虛構的人物」,這種意識,正是教我們往【張亦絢】找拼圖的線索。

文章最前面,我說「酷評」,如今看來好像反而是在替《永別書》(或是【張亦絢】?)找藉口呢。這大概已經顯現了我對這本書如何愛恨交織吧——好啦,是一大片愛裡,被逼得得摻入「一絲絲」恨。但我承認,這種讀法,是一種冒犯,因為張亦絢被擱置了。也因為我不得不把【張亦絢】跟《永別書》(以及其他作品)緊緊連接,不得不把《永別書》裡的諸多敘述視作是【張亦絢】的經驗的反映,所以只好擱置張亦絢。因為真實世界裡,個人的經驗,不是我想、我能承受的,也不是我能評論的,也不是我想窺探的。這是我的自私,但確實不在我文學閱讀的預設裡。我不知道張亦絢怎麼想、希望讀者怎麼做。但我想【張亦絢】應該會原諒我的冒犯和軟弱吧。也請各位讀完這篇文章後,忘了它,然後不如,翻開《永別書》,重新開始。

(全文刊於《秘密讀者(2016年1月):家族の暗面》)


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almost 2 years ago

小說家張亦絢在2015年年底才出版的《永別書》甫上市未久,旋即在文學讀者圈內引起了一陣驚嘆。這在文學書嚴重下挫、長篇小說又飽和攻擊般連環出版的去年來說,是頗為罕見的現象。這本以「記憶」為線索,串起族群與性別兩大主題的小說,寫法其實有點「非典型」:在第一人稱敘事者賀殷殷強勢的帶動下,它的故事線其實是條虛線,推進的邏輯(如果有推進的話)依靠的是賀殷殷對自身記憶的整理,是名副其實的「人生整理術」,整理到哪就寫到哪。

而從行文風格上來看,《永別書》更像一部由虛構角色寫下的超長篇散文,而且是比台灣尋常定義下的(抒情)「散文」更具有思辨性、論述性的。在戰後的台灣文學史上,能以此寫法寫出成績者並不多,很容易讓讀者聯想到施明正、邱妙津兩位「壞掉」的小說家。有趣的是,《永別書》的內文明白地提到了邱妙津,並且都是以小說家賀殷殷對小說家邱妙津的評價說出來的。比如提到《鱷魚手記》中的段落,賀殷殷批評:「我不記得我曾滿意過邱妙津的書寫……我讀到的是廉價的賣弄。」(p.89)或者在後段,含蓄地提及了《蒙馬特遺書》中的場景:「邱妙津筆下的主角,在得不到愛時,會猛撞電話亭;在我這一生中,偶爾我會想起這個畫面——帶著一點輕蔑地想:如果為此要撞電話亭,即使有一百個電話亭,也是不夠撞的。」(p.133)這樣的批評,其實並不能視為小說家對邱妙津「路線」的拒斥,反而正好說明,兩位小說家在某個層次上,是走在類似的道路上的,那種以思想的深美、情緒的刻描為標誌,而不著意於戲劇性的寫法。而且,觀諸《永別書》的表現,賀殷殷顯然很有對前輩皺眉的理由,邱妙津書寫中的生命刻痕或者難以抹滅,但在思想或技藝上,這本書很明顯是後出轉精了。

另外,這種雄辯的風格也令人想到舊俄小說的傳統——那或者是六年級以上的文學青年所必備,但當代文青多半不太熟悉的文學教養了。這點也可以從貫串全書的托爾斯泰追索回去。

當然,以上試圖安放《永別書》之譜系的討論,對於解讀文本來說,不見得是最重要的。但由此可以延伸出來的一個問題是:小說家採取了這套寫法,造成了什麼樣的效果?

這種寫法很容易造成的危機,是敘事動力的無以為繼。因為沒有夠強的故事「位能」,讀者隨時可能在某一頁產生了「為什麼我要往下一頁翻呢?」的念頭,只要一秒,就能讓這本書土崩瓦解。在《永別書》的前半,張亦絢幾乎是仗著自身渾厚的內力在「推」著小說走的。前述提到的「思想的深美」,在這本書裡面,不但是最重要的「內容」成份,也是最重要的「技藝」成份,那些關於族群的、性別的、文學的、人性的辯證,必須每一段都有足夠的亮點,才能讓讀者自然而然想聽作家「多說一點」。故事的一千零一夜,靠的是懸疑;《永別書》的一千零一夜,靠的是:「天啊,你還有多少關於人類的奧秘可以跟我說?」所以小說的外型雖然看似渾重,在我讀來卻幾乎是段段走在一根極細的絲線上:這段超有梗,但如果下一段⋯⋯啊,這也超有梗,那下一段⋯⋯?

於是,《永別書》成為一本奢華的小說。這不是在說它的文字風格,而是它蠻不在乎拋出「新梗」的頻率。幾乎每一個章節中,我們都可以找到五六七八個段落,其中的靈思是至少足以捶打成一個短篇小說的;但它就這樣幾百字寫過去,用掉了,然後從另一邊口袋再掏一個差不多好的出來。

不過,人的內力畢竟有時盡,這樣的寫法要撐到將近四百頁幾乎是不可能的。因此在第七章左右,張亦絢開始伏下了小說當中唯一的敘事動力機關,那就是「兩次爆炸」。從第七章開始,每一個章節的最後,都暗示了「爆炸」的性質和重要性。第七章的最後一句話是從小惠的性雜交陷阱,引伸到:「被詛咒的家族……這並不是,我們這個家族,第一件,性雜交事件。」(p.159)在此,埋下了「第一起是什麼呢?」的懸疑佈置。第八章的最後一句則是:「那個『真正的客家人』,那個母親的父親,才是真正的問題所在。因為他,他可是闖了大禍。」(p.183)敏銳的讀者大致已能猜到,「大禍」大概就是那「第一起」事件了吧?終卷後,我們會知道這個想法並不完全正確,但確實也是故事的部分事實。第九章的最後一句話是:「因為當不能浪費時,就是真實迎面——而真實,真實非常要命。」(p.203)要命的「真實」,如果不是跟家族中的性雜交有關的爆炸,還能是什麼呢?第十到十一章更進一步梳理家族和情慾的主題,最終逼近了第十一章最後的關鍵字:「亂倫」。在這麼長的鋪陳之後,第十二章,也就是小說差不多三分之二的地方,我們迎來了第一次的「爆炸」。

也就是說,如果要分析這本書的結構,我大概會分為「前六章」、「七到十二章」、「十三到二十章」來區分。第一個區塊定調了所有基本思路,第二個區塊讓「爆炸」浮現,第三個區塊就是爆後餘生了。在這樣的區分下,只有第二個區塊塑造了比較強的敘事動力,第一區塊與第三區塊則更是思辨性的。

這樣的區分,其實只是一種後設分析,並不帶有任何價值判斷。在別的小說裡,失去敘事動力的章節,幾乎都會像是螺旋槳停止運轉的飛機一樣墜毀,但《永別書》的渾厚內力是個例外。對於一個在意「故事」的小說讀者如我而言,我很驚訝地發現,我竟然反而對有敘事動力的第二區塊感到淡淡的遺憾。那不是說它寫不好,而比較像是嘆了一口氣:「唉,人力終是有其極限的啊。」——飛過大洋的途中,螺旋槳畢竟還是轉了一陣子,沒能一路滑翔越過整座海洋啊。這當然是過於任性的期待了。

我們幾乎可以這樣說:《永別書》最好的地方,就是它永遠能找到最漂亮的姿勢,「迎面」處理各種真實,無需依賴象徵、隱喻或敘事技巧的閃躲。它幾乎不需要曖昧的美感,線條清晰,強悍而美麗。但這只是表面,當我們讚歎於那些自我辨析外省身份與性別認同的精彩拉扯時(同樣去年出版,卻扁平得不忍卒睹的朱天心《三十三年夢》,剛好就是最好的對照組),我們或該特別注意小說家的結構設計:在那些思考後面,真正深埋的傷痛是兩次「爆炸」。

為什麼可以這麼「誠實」(在小說的意義上)地寫外省人和台獨的糾葛?為什麼可以這麼「誠實」地寫小朱、萱暄所帶來的傷害?為什麼敘事者總不害怕暴露自己的軟弱和自我矛盾?

因為比起「爆炸」,這些東西都只是表面。

所以弔詭的是,賀殷殷之所以能夠在很多地方誠實無諱,那是因為她另有難以啟齒之事。看似「迎面」書寫一切,什麼都沒在怕的《永別書》,其實是一個欲言又止的故事——為了第十二章的「爆炸」,它可是有(第二區塊的)整整五個章節都在拖延。那是幾次漫長的深呼吸。甚至我們幾乎也可以這樣說,前六章或許也是另類的「顧左右而言他」,開頭宣告了這場遺忘之旅之後,敘事者其實是先從外圍的枝蔓開始修剪起的,並沒有一刀就切入核心。

毫無疑問,賀殷殷的遺忘方法學是別出心裁的:將記憶說出,然後辨析成另外一個樣子,從此使得那個記憶不再是本來面目。但最難的是第一個部分,因此我們會看到,真正「爆炸」的本體描述是非常非常少的。第一次爆炸的亂倫事件,我們大概只能很間接地猜測到模糊的畫面(在關於「不吃老虎」的段落),在行文上不斷地「一沾即走」,稍一碰觸到這傷痛的核心,賀殷殷就會引用更多聽說的故事來引申它。說得越多,事件的本體越是凐杳難現,越是埋在大量的事例與分析當中。到最後,連分析都被中斷了,在第十九章:「我最終將一萬多字的亂倫分析,在此刪去了。還是過於殘暴了,這種記憶。」(p.384)那或許太靠近核心了,三百八十頁的深呼吸還是不夠讓人鼓起勇氣去碰觸它。相較之下,第二次爆炸雖然啟動了這趟遺忘之旅,卻更顯得「稍微沒那麼嚴重」——它就像是第一次爆炸的餘震一樣。沒那麼巨大,沒那麼痛,於是更容易說出來。

這部充滿雄辯風格,直來直往的小說,最終告訴我們的,或許竟還是「迎面」的困難。

而在小說的結尾,張亦絢安排了一道諷刺的機關。小說拉到當代的,318運動的時空(——題外話,不是說「太陽花」而是「318」,真是太好了。),並且說出了一句非常溫柔的建議:「給她時間,而非時代。」(p.385)那是針對「運動」的建議,看起來也像是賀殷殷送給自己的一句話。畢竟我們才剛剛看到她在第十八章,被一對維也納的情侶救贖了。這趟遺忘之旅、記憶清理之旅、人生整理術大展,或能有一個好結果吧?結果到了第二十章,敘事者的生命嘎然而斷,在「3的玩笑」之後死去了。

那終究是無可描述,無可救贖的吧——賀殷殷留給我們的最後一句話,如果我略知法語的朋友沒有錯譯的話,應該是:「我丟下你們了。」

真是倔將的一部《(_____)遺書》啊。無法迎面,卻要留給人們飄然而去的背影。

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almost 2 years ago

我看《永別書》看得很慢,看著看著,就要停下來休息一下。但書評總有繳交期限,無法讓我慢慢的熬出心得,我只好就簡短的一邊看著一邊打著,與這本書初遇的意象。

《永別書》的副標是「在我不在的時代」。時代這個詞,在這本書最後提出,是「一個幻相。說動我們,我們會有某種共享的顯赫與集體明星的地位。」這句話在這個時候,特別有意義,在當前討論世代正義,鼓勵年輕人參政,選舉開始訴求不再只是族群、國族認同,取而代之的是時代。野草莓世代、318世代,年輕人在街頭上,以時代的推手自居。國民黨一則被人罵翻的五年級競選廣告,與民進黨強調聽孩子的話的廣告,都彰顯出了時代與時代性。屬於賀殷殷的兩個時代,她父母的結束國民黨統治時代夢想或曾經伴侶建立兩性平權同志平權的新時代,這兩個時代隨著爆炸而在賀殷殷的生命中消失,接下來便是賀殷殷不在的時代。

但賀殷殷不在的時代是未來,這本書所描寫的仍然是當下,也就是賀殷殷還在的時代。而這兩個時代,造就了賀殷殷,以及賀殷殷渴望毀滅的記憶。

義人的不義之舉

賀殷殷身上所承接的「義」:父親的國族認同,小朱與萱瑄的女同志性;與她所承接的「不義」:父親的侵犯與小朱萱瑄在愛與性上的互相折磨,讓讀者不得不相信,那是一連串值得遺忘的記憶。

圍繞在賀殷殷身邊的人,像她父親、母親、宣瑄、小朱⋯⋯都是廣泛意義的「義人」,包含賀殷殷,他們關懷弱勢的、走上街頭的、擁抱理念、討論議題、保存傳統文化的,他們的「義」展現在國族認同、性別政治各種的公共領域中,所謂的知識份子、覺醒公民、中流砥柱。可書中最常描述的卻是這些人的不義之舉,受黃信介影響外省人卻對台灣命運充滿罪惡感與使命感的父親性侵三歲的幼女;積極爭取女同志權益、女同志「性」的宣瑄與小朱,一個有說謊癖,一個對賀殷殷十分惡毒。

但不是每一個不義之舉都這麼大,這麼怵目驚心。我印象最深的那一段,莫過於跟民進黨創黨大老一起同遊迪士尼,大老幫大家都點了可樂那一段,賀殷殷大吼這是國民黨作風,這是什麼民主⋯⋯,我看到這段笑到不行,但笑到底卻不知為什麼覺得悲哀。這也是我最喜歡及佩服這本書的一點,她點出了一種可怕的互文:一群於街頭於朝堂上反國民黨、反父權的義人,在巷角、家中、與戀人相處的空間中,比誰都國民黨。可反過來,很國民黨的冬樹,卻是書中難得情緒上的綠洲,走張小虹路線,沒有女同志潛力的小風鈴是殷殷在女性主義社團經驗中最快樂的回憶。

賀殷殷的身分是多重的,作為一個認同台獨的外省人,她背負著原罪,這原罪或許還要加上階級上的(中產階級),作為女同志她不夠積極,或者說不夠「同志」,無法以女同志中心去思考,如同宣瑄一般想像所有人都是/可能是同志。無論是性別或國族的認同,賀殷殷好像都不純粹,至少沒有比宣瑄跟小朱正確。

我覺得書中的兩次爆炸,第一次是炸掉的是國族認同,第二次則是炸掉的是同性戀認同,正如上段我引用的段落中她所提到兩群人,兩種時代。第一次爆炸的起始點是亂倫的性,而這個亂倫的性一路帶到了第二次的爆炸:謊言。追尋公義的人常常有更偉大的目標,台灣獨立、同志平權、保存族群文化⋯⋯,可是他們常常忽略這些偉大目標的爆炸常常起因於很小很小的,他們認為是兒女情長或個人私德的小事。正如賀殷殷說康寧祥:她媽媽把票投給了康寧祥,康寧祥卻沒有「投票」給賀殷殷的母親,康寧祥把私生子女推開這件事情對他或對他的戰友而言,不過是私德上一些瑕疵,可是對賀殷殷而言是沒有民主精神的檢證。這些政治上的狂熱者、殉道者,對於公共領域(如果真有這樣的分野)上的民主、正義與道德在意得一絲不苟,但在私領域上卻絲毫不在意,無論是私領域的道德或是私領域的情感。偏偏國族認同、性別認同與情感是綁在一起的。賀殷殷的外公重視教育,想要保存客家文化,但是他的後代也就是賀殷殷本人卻有時寧可客家文化全毀滅,因為族群與文化的認同是「我們用我們對父母的感情,教育我們自己」(p.289),感情的錯亂,同時也使得這個教育機制混亂,外公絕對不會猜想到,自己一個沒能忍住,會造成文化無法傳遞認同的後果。

國族認同好像是在殖民中被殖民者所打敗,但在女兒、女體上,國族認同反而常常被這些瑣碎的私德所打敗。性別認同也是,正如同賀殷殷在第二次爆炸後說的:同志沒有將她打敗,是萱瑄將她打敗。

政治面罩裡的那張臉

亂倫跟雜交是本書最常出現的兩個詞彙,這兩個詞彙的源頭都來自家人:與賀殷殷亂倫的父親,想欺騙姊姊雜交的妹妹,但後者卻同時跟亂倫掛勾在一起。

我在想後世的男人們看到這本書,應該會自作多情的又把亂倫跟雜交比於成當前的政治現況、國族隱喻,但我覺得把亂倫跟雜交永遠只看作隱喻,不僅小看了亂倫與雜交,更小看了這本書。

從賀殷殷每一任可能做愛或愛上的對象,從父親到小朱再到萱瑄,都如同她自己所說那般「不適合」,不只不適合,且都是那種行不義之事的義人。或許亂倫的也不只是父親,賀殷殷在這兩段關係中也在重複與父親相似的人「亂倫」。與政治狂熱的、會把自己女兒半夜拉起來配泡麵聊政治之父親的關係,只是轉移到了女性主義的戰車上,但即使如此,她仍然是與政治狂熱者發生關係。殷殷在情感上的自苦,正如她所說的,她完全不考慮跟自己相同背景的人——脫外省性的外省人、外獨會的人——會不會其實都來自於亂倫的源頭?於父親她是受害者,於母親她是一個求助又不被關注的女兒,於萱瑄、於小朱她永遠都是被傷害,被散播謠言,只能在內心裡惡毒的人。這整本書畢竟是一個人的記憶,一個人的記憶必然是從自己輻射而出的,我們從賀殷殷的記憶裡只能看到內心的惡毒,但賀殷殷仍然是清高的,被小朱欺負的時候會有人出面幫她說話的。即使她認為沒什麼,但卻又要再反覆循環一遍:這沒什麼,但有人會出來幫我講話。

我希望亂倫跟雜交不是用來隱喻什麼的,因為我覺得這其實就是政治面罩裡的那張臉。

賀殷殷在回顧自己頻繁出入政治及社會運動時,她說那段歲月偶爾會有一種身處無重力空間的感覺:

如果在心中把那些年我所遇見的人招喚前來,圍成一圈,我發現,最奇特的是,我對我們每一個人都所知甚少。我知道每個人的個性,在政治上的主張與想法,讀過哪些書,對什麼議題能夠侃侃而談,對什麼議題興趣缺缺;但是對於每個人,在生命中經歷過什麼,以至於變得對政治行政如此縈繞於心,我卻沒有太多線索——就像那裡的每個人,不會知道,我的內心世界;我也碰觸不到,每個人,政治面罩內裡的那張臉。(p.297)

我看這句話的時候,心裡打了一個寒顫,就好像自己的心窩被人刮了一下那種感覺,太貼切。亂倫跟雜交是賀殷殷政治面罩中那張臉,那些社團的人並不知情,正如同殷殷不會知道,其他人面罩裡的那張臉到底是什麼。

而這段話,或許又正好可以送給了賀殷殷還在的時代與賀殷殷不在的時代。我想起了陳為廷性騷擾事件發生的時候,我們是不是不小心看到了陳為廷面罩下的那張臉,所以才會有這麼多不同的驚慌?驚慌的反對、驚慌的支持、驚慌的出來強調性別政治正確,非得要把那張臉重新戴上不同的政治面具。我們會說為了利益而結交的朋黨,利聚而來,利散而去,但其實以理念、認同為主的夥伴們,是否也終將依理念而散去?或者,若是為了理念而散去就已經是幸福的了,真正痛苦的是理念沒有改變,因為感情而散去了。問題是感情是在面罩裡面的,若只能看到政治面罩,終究沒有人知道散去的原因是因為理念還是感情。

可能因為念社會學的關係,我不大會誇獎一部作品。最多也只能說出個結構完整、條理清楚,論述有據這種實在不著邊際的話。若我要說我認為《永別書》最大的一個優點,那應該是誠實,但這個誠實聽起來蠻奇怪的,因為是小說,整本書都應該是虛構的,可我偏偏就覺得這本書很誠實。誠實得像臉書動態時報,這是我覺得最值得推薦的地方。

誠實並不代表說的是實話或真正存在這件事情。而是關於國族與性別,不誠實的話遠比誠實的多。

例如整書中我最喜歡的一段:

我自己知道我並沒有倒戈到國民黨那邊,必須承認當我看到三三文章某段落,用狠毒的口氣咒罵林義雄與黨外,並說是黨外自己殺了林義雄雙胞胎時,我感覺我非常對不起這個世界。不是對不起任何一個人,而是全世界的人。——但我沒辦法,就像我偶爾沒辦法不偷吃零食一樣。

當然那時我也看其他東西。黃春明、王禎和、楊青矗、林雙不、王拓、甚至陳映真——在少女的我眼中,陳映真非常可怕,我唯一得到的印象就是,他所有的男主角對女主角都很壞,而且我還看不懂為什麼。其他人好些,但是王拓寫鄉下男人到台北,在旅館邊打工邊偷看旅館客人打砲;王禎和寫男人老在放屁;楊青矗平行豬隻交配寫男女之情——我還沒有長成的文學品味,只能很灰心沮喪地覺得,像以外國裸女做封面的李敖千秋評論,不管眾人怎麼評價,對我來說,那些都像泥濘——不需要任何女性主義的啟蒙,我都覺得,在每本書的封面剝光女人的衣服,明擺著多少對我的性別的惡意與敵意。做為一個十三四歲的女孩子,上進時,我想讀遍每一本新潮文庫,但是我想放鬆一下時,除了三三情調中的風花雪月與純潔友情,我有什麼選擇?即使當時我的腦袋知道,歌功頌德與美化政權很不應該,但有一部分的我的心智,仍然覺得搖頭擺首地吟唱『中國啊中國,長安啊長安』,真是浪漫啊。」(p.170-171)

這段話非常坦承,坦承的將國族與性別的幻想剁碎,然後撕開到讀者面前說,當妳看過那些經典的、會進入殿堂的台灣作家的書覺得痛苦,卻在三三情調中得到釋懷,這是有可能的,因為這些經典的台灣作家他們對女性角色真的都很壞,不只是壞,是很功能、很工具的。女性以及女性的性不是作為譬喻來呈現,就是男性角色的妄想,都是物。再次的回到開頭,就描寫上來講,是中產階級國民黨保守派的冬樹,遠比之後描述的那些「基進」份子相處起來舒服體貼。這種坦承非常的可貴,在後面的訪談中,編輯提到作者曾在來信中講本書的企圖,仍然是種共患難,一個「我在這裡」的認真迴響,作為一個女性主義者,在此時此刻,深刻的體悟到這句「我在這裡」,雖然是一本永別之書,卻讓人感受到,此刻有人同在。

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──關於文學館(策展)的幾個提問與觀察

有「文青」們就夠了嗎?

2014年底,臺南一中國文老師林皇德帶領105級科學班進行採訪並自行出版了《府城文學地圖》1,令人耳目一新。這本揉合了作家簡介、文學地景與周遭觀光景點採訪的「文學地圖」,不但顛覆了「科學」與「人文」對立的刻板印象(事實上,這是選組分流的短期弊病與教育觀念的長期問題,不只是一個破除刻板印象的「亮點」而已),也為國文科融入生活、深入在地的創意教學──或說是臺灣文學、臺灣性的介入──帶來了許多操作上的可能性。而2015年底,由國立臺灣文學館與前衛出版社共同出版的《遇見文學美麗島:25座臺灣文學博物館輕旅行》2一書,更是以「文學館點將,臺文系操兵!」(臺文館前館長鄭邦鎮序文語)的呼聲,強調臺文系所成立以來,與其他人文社科領域面對臺灣社會長期的文學、文化匱乏,推展「臺灣學」的階段性成果。再配合部分文學館積極企劃「文學走讀」、「文學地景」(或包括「歷史走讀」、「古蹟走讀」的流行擴散在內),這幾年來,似乎有一股「臺灣文青」的風潮興起,臺灣文學好像也獲得了更多注目。(還是只有華文文學?)

然而,在消費力與閱讀人口下滑,即便連翻譯文學都不見得保證票房的文學出版現況下,「臺灣文學」龐雜的內部概念自始至終都缺乏明確的消費標的(有文學,但不見得需要多麼強調「臺灣」,因為臺灣文學目前最沒有爭議的最廣義概念,幾乎只剩下「地域」共同體的意義而已了)。從教育來看,臺灣當前的語文教育體制幾乎沒有對臺文系所有足夠的開放,與中文/國文系統合流(甚至被反噬吞沒)的情況更所在多有。當然並不是師資培育對臺文系所開放就能解決一切,更根本的問題在於,臺灣語文、文學教育的目標與方法,在考試領導教學的荒謬現實之下,極度需要重新理解與改革,這個問題絕非只有文白比例之爭而已。種種一切,面對「文學是什麼」、「有何用」的無力、無言與無感,不僅造成人文學科的貶值,更導致臺灣當前包括文學館在內的各種文學建設,始終處於一種非常尷尬的狀態--非文學愛好者與研究者的一般人,很少會有一個基於文學的理由而進入文學館吧?文學始終是那麼小眾的--嗎?

我相信許多人仍舊相信我們需要文學(儘管跟它很不熟,但就是需要),而更多的是對文學仍保有想像的少數人,也包括文化官方,都認真(但目的未必相同)地讓文學還有一口氣在,那麼,不管你是真的有一股想要改變臺灣文學環境、文化底蘊的使命與熱情,或者只是要定期統計一個區間的入場人次與網站流量交交報表,只寄望一批文青的存在,偶然地讓文學出來透透氣(臺灣則未必能見光),是遠遠不夠的。

文學館當然不是只針對文青的存在,但如果真的只剩下走馬看花、誤打誤撞的訪客,連文青都吸引不了,轉型成文青咖啡店恐怕也不見得能起死回生。相反地,如果已經有文青走在路上,文學館現在可以做些什麼?我以《遇見文學美麗島》一書為範圍,討論其中所羅列的臺灣文學關係較為密切的主題館舍,希望提出不同於針對策展內容的評論,而較為全面的觀察。

文學(館)策展的現實困境

如果先放下前面提到關於文學推廣的各種現實問題與不利因素,單純就以文學策展的面相來說,我認為時至出版已解禁許久、網路資料庫及新媒體崛起的今日,我們對文學館的期待,已不能單純只看一個館舍到底展了些什麼。關鍵在於,當前已成立或即將成立的文學館舍,在臺灣社會關於文學、文化、歷史認識貧乏的現實環境、(跨)區域的在地連結、各面向的發展與整合過程中,能為參訪者提供哪些上述資源無法提供或取代的資訊、物事或體驗?或者,文學館其實反而能結合這些外部資源,不斷推陳出新?

先談談館舍所能展示的內容,一方面與館舍的屬性有關,例如文學館與主題專館(作家故居、紀念館等)的分別,讓館舍策展的定位與目標產生幾乎絕對的差異。通常作家故居與紀念館的經營方向與空間,較無法進行其他的特展更替,但故居或紀念館的意義會建立在作家與區域地理的關係之上,也因此,有關作家論、作品論的論述生產、在地深化與推廣連結,自然是此類文學館舍的首要任務。相對的,文學主題館或資料庫類型的館舍,在主題特展的企劃方面有較多發展的空間,也是不同於作家故居或紀念館的重點所在。如果沒有清楚掌握本身的特性、建立分工合作的機制,文學館舍之間的連結只是徒具形式而已,更遑論有些館舍可能還沒搞清楚自己的定位是什麼就委託包商了。

另一方面,文學館舍的「完成度」,某種意義上與館舍營運方式是官方或民間有關,正常情況下,公部門經營的館舍必然會受到來自上層與民間相對嚴格的期待與壓力,尤其是科層制度管理、專業人力進用模式與績效考核要求,但文化部門預算往往又相對更少的等等條件之下,都讓公部門的文學館舍縱然有心,也要面臨種種問題,或者一不小心反而是生產了更多問題,把文學館事業當成一般公務來處理。至於臺灣的文學博物館,一開始就是由民間出發──臺灣第一座平民文學家紀念館「鍾理和紀念館」於1983年落成,1995年「賴和紀念館」也成立,在作家家屬、文史研究者與有心志工的扶持之下刻苦經營,如今依舊撐持著一塊對臺灣文學的園地。

第三是地域分布。文學館舍作為各地文化事業資源的具體物理資源與象徵資源,相當程度影響著地方上文學文化事業的推展,但同時受到所處的地理位置影響,定位與效力也不一。例如臺北列冊的文學館舍或許並不多,但強大的圖書館功能與文學文化的傳統,讓臺北的活動與資源不必依附在文學館卻還是相對豐沛,也使得很多據點本身就可以具備類文學館的性質與功能。相較於其他縣市星散的館舍,另一個文學館效應相對集中的地方或許是臺南府城以國立臺灣文學館為中心、周遭有葉石濤文學紀念館與古蹟建物,所輻射擴散出去的文學文化線,這兩種不同的文學館社群生態,讓臺北與臺南形成兩個有趣的南北對比,更直接刺探著文學館設立與文學文化力是否有必然性。而其他的館舍若非特意用心,如賴和、鍾理和、李榮春等作家紀念館有成為區域中心的姿態,其他的館舍大致狀況平平,或難掩暗淡。

經過上述初步的盤點後,大致可以了解文學館舍之間的落差,可能遠超乎你我的想像,也不難從中明白,從文化部到地方館舍之間,在管理單位、權責歸屬、層級、資源分配與議題操作上可能產生多少縫隙,又遑論某些議題與困難需要跨部會整合的難度。然而,這並不會影響文青們對於文學館的期待,相反的,正是因為對於各種難處與限制的了解,我們或許才能對文學館的策展有更深刻的見解與期待,可以明白某些館該做什麼或想什麼,做哪些事情是真的加分又事半功倍,而做哪些事情是累死又徒勞無功,或不小心收割了什麼。又或者,我們終究會透過這些現象體會到,某些資源就是不用有文學館也可以輕鬆擁有,但有些是有了文學館也還是拿不到的分配不正義,那你如何期待臺灣有所謂的文學或文化底蘊?

更重要的是,唯有真正進入了上述條件,我們或許才能知道該如何判斷一座文學館的生命力--或說企劃力,畢竟很多事情沒錢也可以解決,但沒創意往往是最難解決的事情。

文學館的空間論述

談過文學館策展的現實困境後,再從文學館作為物理據點,討論其建物的形式與運用情況,以及建物如何與內部展示接合的問題,因為廣泛來說,文學(館)策展有時候是從門口就開始了。

以《遇見文學美麗島》一書所列的文學館舍來看,借厝日治時期各類宿舍古蹟的形式佔了相當的比例。國立臺灣文學館本身即是臺南州廳,而梁實秋故居、齊東詩舍、紀州庵文學森林、李榮春文學館、宜蘭文學館、臺中文學館、葉石濤文學紀念館等文學館舍也都是日式建物。其中,除了梁實秋故居是作者與建築本身有實際而密切的關聯以外,其餘的館舍幾乎都是後來以古蹟活化再利用的方式加以成立。

臺文館與臺南州廳的連結可說得天獨厚,但其他的日式「宿舍」,原先本來就不是供展覽所用,或許在古蹟當中欣賞文學別有一番風味,但事實上,這樣的「古蹟活化再利用」實在難免流於便宜行事。這個現象反映出兩個困境,其一是,這樣的接合,可能暴露了執事單位對文學活動缺乏想像與規劃能力,因而對文學館策展的基本空間需求與延伸機能的要求太少;其二是,目前臺灣的各種土地與空間利用願意給文學多少可能性?(也反映了人們的不需求)期待官方在鬧區或交通便利之處為了「文學」而特地徵地蓋一間新館而有效經營?

這樣的情況,其實呈現了更多文學館淪於陪襯的尷尬處境,例如附屬於其他單位或圖書館的文學館舍,若非資料典藏,則是必須借靠其他的媒介來吸引人氣而無法自為主體。或者原先是圖書館,後來轉型為結合文學館的複合式館舍,文學館到底如何具備務實的意義?又該怎麼做,才能跟傳統的圖書館不一樣?圖書館可以辦文藝活動,文學館也可以辦文藝活動,但如果沒有差別,館舍是否真的需要多一塊文學館的招牌來錦上添花?這個沒有市場區隔的危機,在以地方圖書館為主體的文學館舍身上特別明顯。

除此之外,大量的日式宿舍作為文學館建物,也不禁讓人思考臺灣的建築史與文學史有沒有對話的空間?或者更應該面對的是,這樣的結合,是否真的存在好的接點?臺灣文學史經歷了再殖民與後殖民的辯證,文學研究如何處理、詮釋日治經驗,可說是費煞研究者唇舌與苦心,特別是每到選舉或敏感時刻,特定政治立場對「皇民」的指控甚囂塵上,淪為意識形態的對決。但無論是哪一方的意見,似乎都還沒辦法將臺灣複雜的歷史與被殖民經驗重新與現實連結起來。也因此,這些日式建築除了古蹟保存,除了一股空洞的新奇感、「異國」情調以外,就很少能在一般人的日常有所意義。文學館(或所有以古蹟活化再利用而形成的文學文化據點)借厝日式宿舍,除了空間的侷限以外,或許也由此一步步逼近這個問題:倘若文學策展要與建築本身的時間與臺灣重層的歷史連接──不連接亦可,那就表示文學館也不見得要在這裡,古蹟不一定要這樣活化,所以就真的只是便宜行事──文學史當中不同史觀的詮釋與衝突,該如何在這個空間裡面做展演?這個問題並沒有立即的答案,但或許就是類似條件的館舍可以開發的大主題,在不同脈絡的古蹟建築中真正開發出自己的特色與論述。而反觀現當代,我們到底可不可以期待專門為了文學(家)、文學館而設計的一幢符合各種需求,又能深刻體現作家、文學主題的現代建築,成為地方的文化與精神地標?它可能長什麼樣子,其實是根據臺灣社會、臺灣人對文學的想像與欲求而決定的。

我們可以期待什麼樣的文學(館)策展?

儘管前文對於目前諸多文學館的形式、策展與經營方式提出了不少疑惑,但當前已知有更多文學館、文學園區的規劃正在開展醞釀中,顯示了未來持續有一波文學館的文藝復興,以及青年們在現實的困局中,展現探求臺灣母土欲望的「文青」潮流。而近年文學館的茁壯,或各類官方與民間的文史、文化活動日益頻繁,也顯見關於文學,我們還不需要完全死心。然而,豐沛的活動背後,同時也可能是文學館以及各種文化事業遇到現實困境的焦灼心境。畢竟文學館總不能只是「認識」與「推廣」,但文學館如果只能,或只滿足於進行「認識」與「推廣」的基礎工程,那也就表示「臺灣」「文學」長期在土地上的匱乏狀態依舊沒有改變,以至於所有的文學、文化建設,幾乎很難取得跟在地直接而理所當然的連結。面對群眾(消費者、使用者),提出一套論述是絕對需要的,但是我們始終處於「重新論述」,推廣和認識的階段,這卻是荒謬的。

現實如此,也許,文學始終是那麼小眾的──吧。可是,也該是時候,把文青們從路上找回來了,讓所有喜愛、研究文學的人成為你的常客,而讓對文學沒有興趣的人,可以透過文學館的創意經營與推廣,若干程度彌補制度內的各種缺陷與歷史空白,重新對文學燃起一點想法,文學館的可能性,其實遠比自己想像得還大。

(全文刊於《秘密讀者(2015年12月):文學策展與其他》)


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《秘密讀者(2015年12月):文學策展及其他》 from Readmoo電子書

  1. 此書而後由遠流分冊出版為《府城文學地圖1:舊城區》、《府城文學地圖 2:大臺南區》二書。另,同樣由林皇德老師帶領105級數理資優班所完成的《府城文青地圖:到古都閱讀,看展,品味生活》一書,亦可視為概念類似的姊妹作。 

  2. 臺灣文學博物館採訪小組著,《遇見文學美麗島:25座臺灣文學博物館輕旅行》(台北市:前衛,2015.12)。 

 
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展示在近年來開始成為大家爭相辦理的活動,台灣有各式各樣類型的展覽在不同的場域發生,除了美術館、博物館舉辦的展覽外,而文學展也不免俗地成為其中之一。文學展由文學出發,透過策展的過程,成為一個展覽。展覽經過觀眾參觀後瞭解文學,成為一個詮釋循環(蘇淑雯,2009)。

文學與文學展的困境

在探討文學策展之前,必須先探討文學目前遇到的某些狀況,這些狀況影響了文學展的呈現及何謂文學展。文學首先面對的是文學市場萎縮。文學市場萎縮有許多因素,首先是書籍市場的萎縮,文學書籍為書籍市場的一小部分,亦深受書籍市場萎縮的影響。

其次,觀察市面上的文學書籍,似乎都有一定的面貌,什麼樣的作品被歸類為文學?如果文學有固定的樣貌,然而在定義「何謂文學作品的問題上」,文學似乎存在著某種門檻,在這門檻之內才會被視為文學。而這個門檻又是由誰決定的?誰決定那些是文學、那些不是文學?決定這個門檻的人,掌握了作品的能見度,作品必須通過這個門檻才會被視為文學。當我們在思索文學市場的萎縮時,是否應一併思索文學是否有其他的可能?試圖拓展文學的可能性,吸引更多讀者。

第三,閱讀文學作品的樂趣之一,是讀者透過文字展開想像,在閱讀文字的過程建構出文學中的世界。但現今一般大眾似乎缺乏想像力,因此難以文字做為想像的媒介,試圖進入文字建構的世界。可能是現代慣於影像的敘說方式,對文字的述說方式及建構想像的方式較不熟悉,進而逐漸降低這種能力。

除了對文字的理解度降低外,另一個因素是這些人是否願意相信文字能帶來不同於影像的體驗?這些人因種種因素怯步於文學作品之前無法相信文字能帶來的感受。這些打從心底無法接受文字,如何讓他們重新接觸文字、重新體驗文字能帶來的感受正是推廣的關鍵。

正因文學遇到這樣的困境,許多有志者開始「推廣文學」,利用講座、活動等等不同的形式推廣文學,希望能吸引更多原先不喜歡文學的人接觸文學,而展覽不失為推廣文學的方法之一。文學展在推廣文學的功能之外,是否有它身為文學展自身的主體性?將文學展視為一個主體時,更需要全面的考慮文學展示的各面向,思考誰需要文學展?為何舉辦文學展?為何採用這樣的方式策畫文學展?希望藉由這些問題能更釐清文學展的各種面向。

策展是甚麼

這幾年台灣的文化圈有個很有趣的現象,會從各種專業領域借詞使用。但是在運用這些詞彙的時候,沒有充足的理解發展的脈絡及詞彙的原意,曲解了詞彙的原意,這個現象亦發生在策展、策展人等詞彙的概念。而近年策展人這個詞彙廣泛的出現在台灣的社會中,許多人覺得策展人的稱呼具備了專業的權威與發言權,於是許多地方開始出現、使用「策展人」。但是卻沒有深入理解策展及策展人的意義及功能。

策展到底是什麼?策展是將現今的研究成果跟知識體系加以整理,並以視覺化的方式呈現於大眾之前,因此策展其實是個去蕪存菁的過程。策展人在這個去蕪存菁的過程中,必須透過自已的知識脈絡跟他所關心的主題,將資料完全消化,將議題脈絡整理出來。同時,必須思考這個議題脈絡如何在展覽空間呈現,如何以視覺化的方式呈現。上述這些工作,取決於策展人對議題的掌握度及如何操作、執行議題,最後達到讓觀眾透過展覽瞭解策展人所提出的觀點這個目的。

在這種策展的操作上,將文學策展放入策展的脈絡中。文學策展是一個將文本、創作者相關的研究資料整理成一個有系統有脈絡的資料,並以視覺化的方式讓觀眾瞭解的技術。

但在這個過程中,文學展需要面對的問題與視覺藝術大不相同。在視覺藝術的展覽中,除了展覽概念的論述外,視覺藝術可以直接讓作品面對觀眾。在文學展中,卻無法直接將完整的作品放在展場內讓文本直接面對觀眾。一篇散文可能有幾千個字、一篇小說可能幾萬字甚至更多,這麼多的文字量不可能完全呈現在展場中。因此,文學展示無法採用視覺藝術的展示手法,必須經過更多設計。

文學展必須經過更多設計的時候,會產生一些問題。文學展以承載文本的載體作為物件,這些承載文本的載體多為手稿、書籍,這些文物放置在展櫃裡時即呈現一種狀況:這些手稿、書籍裡的文字不是提供給觀眾閱讀。但是文學展中最重要的文字可能就在這些文件中,這些書籍、手稿在展櫃中的功能轉為提供觀眾作為佐證,告知觀眾這些資料跟展示有關。手稿更可以讓觀眾直接觀看作品誕生的原貌、作家的筆法,並從中感受作家的個性及作家寫作當下的情感,更可以從作家刪改的過程中瞭解作家構思的過程(陳佳利,2001) 。

第二,文本中有一部分很重要的就是文字的運用,如何以視覺化的方式呈現作家使用文字時的巧思,也是文學展中重要的一個課題。除了文本本身外,文本相關的研究資料也有許多在描敘文本中使用的文字技巧,由此可知文字運用在文本中的重要地位。現今,常常以「該作家的文字以溫潤為主要特色」這類型的描述來說明文本特色,但是這樣的描述對不認識文學的觀眾而言,其實是很空泛的詞彙。如何讓觀眾在觀看展覽的過程中,體會到作家運用文字的巧思也相當重要。

最後,還有一個問題是文學展的展覽內容的資料量相當多,如何在策展過程中將這些資料消化完畢,並整理成策展脈絡,對策展人來說是一大挑戰。陳佳利 (2001)指出參觀文學博物館除了可以透過年表與解說文字瞭解作家的創作背景與文學成就外,也可以經由展示的文物、手稿與作品,具體瞭解作家的創作環境、過程與時代脈絡。除了對作品及作家本人的介紹外,文學展也隱含了作家的創作環境、過程及時代脈絡於此,這麼龐大的資料如何讓觀眾消化完畢,並且有所體會。而策展人如何在策展脈絡中,讓這些資訊能被觀眾接受?

文學展示

文學策展有不同的策展方式,也會呈現不同的面貌。文學展示有許多不同的面貌:除了策展人以研究發現等為主策劃的方式外,也有以邀稿、徵件的方式、或是將文本拆解重新整理文本中的資訊。在目前的策展方式之外,是否有不同的可能性?
目前,筆者觀察到文學展有幾種操作方式:

一、決定主題後,由策展人整理現今的研究資料並以視覺化的方式展出,有時策展人需針對不足的資料重新蒐集整理補足現今研究不足之處。如台灣文學館《再現天人菊──澎湖文學特展》,策展人即實地訪查澎湖地區的文學耆老,追溯並建立更完整的澎湖地區文學史。

二、徵件、邀稿的方式:決定策展方向後,向作家邀稿,再將稿件整理成展覽文字,並搭配相關的展件展出。如:2013台北文學季《文學摩登──臺北文青生活考特展》。或是由策展人規劃展覽主軸,再邀請專業人士寫作與展覽主軸相關的稿件,以期讓展覽有更豐富的知識性。這種操作方式可能會造成兩個問題:稿件的書寫方式與策展的脈絡是否一致?這些稿件收回後,須由策劃人員消化稿件,並重新潤飾成展覽中用的文字,同時尋找可搭配稿件內容的物件,一起呈現於展場中。上述操作過程也易衍生另一個問題,由於稿件由不同的人寫作而成,當中的用語、書寫方式不同,策劃人員需要更多的時間消化,整理成一個完整的展覽內容,須顧及展覽文字是否統一、展覽脈絡是否流暢等等。

三、將文本拆解,重新組合:這種的策展方式是大量閱讀文本,然後針對文本中針對某一主題的描述抽取出來,重新建構脈絡介紹這些文本裡細節。如文學地圖,大多是將作品中針對地景的描述抽取出來,標誌在地圖上,讓觀眾得以按圖索驥,跟著地圖在文本描述的地點感受文本的描述。

四、透過場景與人物的重建,文學展也可呈現作品的想像世界與風景。如日本京都的源氏物語博物館,除了呈現文學作品的想像世界外,更將安平時代的貴族文化觀透過文學展在博物館中呈現(林玫希,2015)。

而文學展示能否有其他的可能性?如果在策劃展覽的過程,「將文學視為一種啟發」這件事情帶進展覽,在展覽中讓觀眾體會文字能帶來不同、強烈的感受,降低文學的門檻及和文學的距離感,讓觀眾能更貼近文學。以此為契機,讓觀眾在參觀過程中體會文字或文學是件有趣的事,或者對觀眾自身發生影響,讓他們願意更進一步的接觸文學。這樣的處理能否為文學遇到的問題提出一個解決方案,讓大眾更貼近文學,文學也能更親近大眾。

文學展的觀眾

文學試圖透過策展讓更多觀眾能接受,但究竟有觀眾能接受?又有哪些觀眾會參觀文學展?根據Miles(1986)對大眾的參觀行為與態度的研究,大致將博物館的觀眾分為:實際觀眾、潛在觀眾、目標觀眾。實際觀眾是實際到館參觀的觀眾。潛在觀眾泛指一般社會大眾,指有意願到館參觀的民眾。目標觀眾則是指博物館依展覽或推廣活動等等目的,期望到館參觀的特定對象。

依Miles的分類,我們也可將文學展的觀眾分為:實際觀眾、潛在觀眾、目標觀眾,並針對不同的觀眾群設定不同的推廣目標。針對常常參觀文學展的實際觀眾,文學展該如何留住實際觀眾?文學展的目標觀眾則是文學展想推廣的群眾,而文學展可以設計哪一類型的活動,以達到將這些觀眾帶進展場?文學展的潛在觀眾為有興趣來參觀的觀眾,文學展可以提出何種誘因,讓這些觀眾願意踏進文學展展場?這些針對不同類型觀眾的問題,都可以在規劃文學展時一併考量,設立相關目標,以期更準確地達到推廣目標。

文學展成為喜歡文學的人接觸文學的窗口,如何讓更多的人接觸文學及文學展?筆者認為可多方嘗試不同的文學展策展型態或不同的推廣方式,將文學推廣給潛在觀眾,並更進一步讓一般大眾接觸。然而,文學展在推廣文學之外,能否承擔更多的功能?藉由良好的策展,除了讓觀眾接觸文學,更能藉由文學展瞭解更多文學背後的時代背景、文化記憶等。

參考資料

林玫希. (2015). 超越文學的觀看:日本源氏物語博物館中文化記憶的展示與詮釋. (碩士),臺北藝術大學,台北市.

陳佳利. (2001). 博物館中的文學風景─臺灣文學博物館發展脈絡與展室內涵之研究. 博物館學季刊,25(1),39-66.
蘇淑雯. (2009). 博物館展示的文化詮釋-以國立台灣文學館常設展為例. (碩士),南華大學,嘉義縣.

Miles, R. S. (1986). Museum audience. International Journal of Museum Manangement and Curatorship, Vol.5,pp. 73-80.

(全文刊於《秘密讀者(2015年12月):文學策展與其他》)


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在本土文化運動持續揚升的當代台灣,有兩個歷久彌新,每隔一陣子就會重新出現,並且引起激烈論戰的議題:一是中學國文教材中的「文言、白話之爭」,一是語言政策上的「國語、台語之爭」。這兩個議題一屬「文」,一屬「語」,本來應是兩個領域,但同樣是1945年後的中華民國體制所衍生出的文化難題,因而在某些狀況下,參與討論者會形成大致重合的立場對抗邊界——雖然支持白話文者不見得支持台語運動,但兩者的支持者卻有「共同的敵人」,即作為中華民國-國民黨體制之文化表徵的「文言文」和「國語」,及其加諸於台灣文化、教育場域的建制。但這樣的「二合一敵人」的理解其實是有問題的,最根源的理論問題是:「文字」和「語言」並不是同一件事,不能等量齊觀;而文化保守主義者的文言文復古,和現下看來陳腐的「國語」運動,之間的關係也並不全然是合作的。在精神內涵上,它們甚至是常常衝突的。

而從「國語運動」的歷史切入,或許可以讓我們重新理解這些爭議的淵源及演變,特別是「國語」作為一種語言的運動,是如何與傳統中國文化中對「文字」的執著對抗,然後逐步在「文」的陣營內找到盟友,終至在台灣,因為共同的他者,亦即日治以降的台灣本土語言、文學,而與「文」完全結盟。某種程度上,黃錦樹所謂的「文的優位性」始終盤旋著,國語運動一直處在必須依附於「文」才能得到發展的尷尬處境下。中國的「國語運動」,本質上是一股現代性的、打造統一的民族國家的運動。它的基本理路是向近代歐美諸國學習,欲將中國改造成一個有統一語言的國家,並且希望透過語言的標準化和表記方式的簡易化來促進知識累積。但很有趣的是,雖然國語運動在晚近中國有頗強的公共基礎,持此一共識者甚多,但在中國文化對「文」的執著背景下,這種「語」的改革進度,卻必須看「文」的臉色。

一、讀音統一會的爭議

早在晚清,就陸續有學者陸續投入「標音符號」的研究。這個領域被視為是統一語言的第一步,也是識字教育的基礎。當時的中國大致上有一個人口基礎廣大的「官話」系統,使用者眾多,唯使用者未必識字,或對同一個字也未必有相同的發音,急需一套比漢字更簡易的系統,來進行更進一步的標準化。在這種背景下,1892年盧贛章發表了「中國第一快切音字」,也出版了《一目了然初階》,一般咸認為近代中國國語運動的重要開端。從標題的「一目了然」和「快」我們就可以看到時人對簡易文字的需求,而這個「快」的概念也將一再出現於往後的各家表記系統當中。其後還有蔡錫勇「傳音快字」、沈學「盛世元音」、力捷三「閩腔快字」、王炳耀「拼音字譜」、王照「官話合聲字母」、勞乃宣「簡字全譜」等系統陸續發表,其中最有影響力的當屬適用於北方音系的王照和南方音系的勞乃宣,都在一定程度上得到清政府的支持,進入教育體系。

而真正中華民國自身國語運動的濫觴,則是從1913年1月開始的「國語讀音統一會」。第一任的會長是出身自南方的吳稚暉,副會長則是前面提過的北方省份代表王照。而吳稚暉在「讀音統一會」的策略,其實可從1909年發表的〈書神洲日報東學西漸篇後〉。在這篇文章裡,他認為漢字「可別不可名」(雖然可以辨識,但不認識的字就完全念不出來),是遲早要被廢棄的。但在驟然廢止之前,由於大部份人還是需要它,所以要略作修補使之堪用,直到可以淘汰它為止。他提出:「即於初學之書冊上,附加讀音」,並且「學日本通俗書然,漢字大書,讀音旁註。」1前者沿用至今,成為現在小學國語課本的基本形式;後者則在早期「國語運動」中擔負要角,報刊讀物多有注音符號依隨。但最重要的,是他提出了如何使「國音」標準化的審議辦法,他提議:

特設一三個月之短會,延十八省所謂能談中國「之乎者也」之名士,每省數人,每日到會半日,書記將字典揭開,唱曰「一」,後大家議定,官音當注何音。又唱曰「丁」,又候大家議定,當注何音。每日注三、四百字,有如「庭」音既定,則「廷亭停」可不復多議,故三月必可訖事。決議之際,苟無十死不通之經學大師在內,不將古音等橫插無謂之問題,似解決亦無所難。2

這有兩件事值得注意,一是他的這個辦法,基本上就是1913年「讀音統一會」召開之後的討論模式。二是他最後認為可能造成阻礙的「經學大師」等舊文人,果然還真的成為國語推行運動的主要阻力。根據黎錦熙的說法,光是「讀音統一」這個名字就是退守的表徵:「民國元、二年間,比清末倒退了一步:清末朝野已提倡國語統一,而民國元年設會,只敢定名為『讀音統一』,正如民國四年王璞請頒注音字母的呈文中所述懷疑派的意見,是怕『文告示諭必須變更文體』。」3語言的改革能否推進,是卡在「文體」這一關——因為不願變更書寫的體裁,所以不願推動語言的改革,這種必須看「文」的臉色來決定「語」的狀況的情形,此後就成為國語運動主要的基調。因而在1913年,官方召開的會議為了不要刺激反對人士,甚至不敢訂明「國語統一」而退守為「讀音統一」。

而「讀音統一會」遭遇的麻煩還不止於此。這個會一召開,就埋下了南北相爭的遠因。一方面南方省份跟北方省份對標音符號的需求不一樣,比如以吳稚暉為首的南方代表就希望增加十三個濁音字母。但更難處理的其實是人和因素:老資格的王照從一開始就不服吳稚暉,而吳稚暉也確實有很多落人話柄的決定(比如江浙兩省的代表人數多到誇張4,或將勞乃宣支持王照主張的意見書藏起來不予公佈),導致王照率十餘省份代表「另外找地方開會」,會議三天後,面見教育部長董鴻禕諷說:「蘇浙讀音統一會,我等外省人闌入多時,甚為抱歉!」5這個爭議在「國語」問題的癥結上,其實是北方代表見南方代表堅持濁音,認為他們想要以「蘇音」為「國音」而起的地域之爭。南方代表人數眾多,態度強硬,又更激化了這種對立,雙方僵持月餘。(如江蘇代表汪寶榮說:「南人若無濁音及入聲,便過不得日子。」6完全就是在戰南北。)最後是教育部長董鴻禕調停下,規定一省只有一票的代表權,才暫時平息爭議,而南方代表的濁音字母也就不了了之。在一定程度上,這個決定影響了後來注音符號適用於台語的情況,導致後繼的國語運動推動者朱兆祥、吳守禮必須為原有的注音符號添加若干符號,才能完整拼出台語。

而在「讀音統一會」的另外一個爭議點,就是到底要用誰發明的標音符號來表記國音。在會議過程中,任何人都可以提出自己發明的符號,也可以隨時寫「意見書」呈交大會,加入表決。但主要的幾個系統,還是在「符號派」、「偏旁派」和「羅馬字母派」的範疇內。在這個「人人想當倉頡」的詭異競爭中(江西代表高錕南為了強推自己的「記音簡法」,還差點衝上去毆打吳稚暉),最終因為羅馬字母拼起來比較長,很難跟一個漢字印刷在同一長度上,所以決定選擇筆畫最簡單的漢字來表記,選取了章炳麟創造的「紐文」和「韻文」系統,形成了我們現在通行的「注音符號」(當時稱之為「注音字母」)。

二、「語」與「文」的對抗

然而「讀音統一會」一直沒有完成它預期的任務。1913年5月底,它議決了「國音推行方法七條」,提出具體的教育政策建議,呈交給教育部,但數年之間,官方完全沒有執行這個議案的任何一條內容。主要原因,還是在於傳統文人的勢力仍強,因此「統一國語」在當時雖然是有政治正確意義的提案,但相關單位的推行意願仍非常消極。更深層的利益糾結是,國語運動訴求的「簡易文字」,其實侵害了壟斷識字、知識和話語權的舊知識份子的地位,漢字在傳習上的困難正是他們如此珍貴,在各地的社群都擁有特權地位的原因。再一次的,我們看到「文」的力量卡住了「語」的改革。

因此,即使國語運動的部分推動者在民間努力推行,許多關鍵性的措施沒有國家的支持,效果終歸有限。1915年,吳稚暉的學生王璞(也參與過讀音統一會)自行創立「注音字母傳習所」,刊行「注音字母報」、編印「注音百家姓」和「注音千字文」等;1916年,「國語研究會成立」,推蔡元培為會長;1917年,「全國教育聯合會」在浙江召開,議決:「請教育部速定國語標準,並設法將注音字母推行各省區,以為將來小學國文科改國語科之預備。」這些都是「國音推行方法七條」就提出的方向,官方沒有動,民間人士就只能用手上的資源去做,基本都沒有辦法真正驅動官方拖延的態度。

其中,小學「國語科」的設立更是重要的爭點。「國音推行方法七條」一開始就有「請將初等小學國文科改為國語科」的條文。在當時,小學乃至大學只有「國文科」,基本的模型仍然是傳統童蒙教育演變而來的,以古文為主,並沒有標準化的、現代化的語言訓練,完全沒有考慮學童的語言學習狀況。因此,當時國語運動者的努力方向,是希望改變「國文科」的教材,或至少另立「國語科」,但始終推不動。根據黎錦熙的說法,1914到1915年間:「每主張國文宜改為國語,聞者但微笑,後來只把第一冊勉強用些言文接近的句子;第二冊將『的』『麼』『這』『那』等字附在課後,以與課本中『之』『乎』『彼』『此』對照,但終於被刪去。」7「語」與「文」的拮抗,自此後就落實在科目名稱上,僵持不下。

事情的轉機,則發生在1917年,而且某種程度上,並不能算是「語」的勝利,而是它們終於找到了「文」的援軍。1917年,胡適在《新青年》發表了〈文學改良芻議〉,陳獨秀隨後發表〈文學革命論〉,正式將「新文學運動」打響。從最形式的觀察來看,也可以說是「文言、白話之爭」揭開了序幕。「文」的一方自此分裂,「語」一方的國語運動和新文學運動在諸多理念上非常相近,自然親和成同盟陣營。其中最重要的一點是,他們都代表了新的文化菁英想要使知識普及,透過語言和文字去「培力」廣大民眾的努力;以此有別於壟斷知識的舊文化菁英。1918年,胡適的〈建設的文學革命論〉提出了:「國語的文學、文學的國語」這個概念,正式讓新文學運動和國語運動合流。而這股風潮也引出大量以白話文書寫的作品,更是讓「國語科」的教材編纂有了更堅實的基礎。自此一戰,國語運動有了「文」的正當性護持,運動進展倏然加速。1918年,教育部終於在師範學校設立「國語講習科」,講授注音字母和國語;11月底由教育部公佈了注音字母表。隔年3月,教育部成立「國語統一籌備會」(終於開始「籌備」⋯⋯),這個籌備會於9月底在商務印書館出版了作為標準版本的《國音字典》。

1920年,也就是「讀音統一會」召開的七年後,教育部終於訓令國民學校將一、二年級的國文教材改為白話文,接著修正法令,將「國文科」改為「國語科」,延續至今。但這並不意味著國語運動的勝利,「國語」在推行上的問題和傳統文人的反撲,始終讓這個運動內憂外患不斷。「內憂」來自國語終於推行之後,發現有許多與現實扞格之處。最大的爭議,就是前述「讀音統一會」議決的六千五百個「國音」,其實是一套以「京音」為基礎建構出來的人造語言,事實上並沒有任何人能直接在生活中用這個語言對話,也缺乏實用的社會基礎。因此,當1920年,各級學校實際開始進行國語教育的時候,就爆發了「京國之爭」——已經有北京話基礎,能說「京音」的教師,與堅持讀音統一會方針,講授「國音」的教師,分裂成兩派互相論戰。(並且也傳出了為此群毆的事件,頗有讀音統一會之風)讀音統一會成員起初堅持「國音」,數度與「京音」派代表人物協調,但都沒辦法達成共識,終於在形勢比人強的情況下,將大部分爭議的發音改為「京音」,以北京受過中學教育者的語言為發音的標準。

而「外患」自然是傳統文人的反撲。黎錦熙描述,1922年後:

如這年商務館出版的新學制國語教科書,初小用的,幾乎完全是採用兒歌、童話、民謠、寓言之類作材料⋯⋯竟被守舊派大罵為「貓狗教育」「賊人夫之子!」(因清末小學課本,第一課大都是「天地日月」;民初到此時,第一課總是「人」;這書第一課是「狗、大狗、小狗」,第二課是「大狗叫 小狗跳,大狗 小狗,叫一叫,跳兩跳」也)。8

新教材的進步程度一望即知,但這個例子也很清晰地讓我們看到傳統文人的意識形態與現代性之格格不入。而這股勢力的總集結,則當推1925年章士釗任教育總長的時候。章士釗在文學立場上,本來就是新文學運動的對頭,而國語運動與新文學運動合流,自然也就成為他「痛心疾首」的對象。兩種「文」的內戰,延燒到選邊站的「語」這一方,也是理所當然的。而在黎錦熙等國語運動者的折衝下,雙方各退一步,章士釗「容許推行白話文及注音字母」,但國語必須限縮在小學教育和普及教育的範圍內,也就是「只以小孩和平民為範圍」。9但章士釗任內對國語運動的挑戰仍未結束,同年7月,他主導了保守派的《甲寅週刊》創辦,聲言不收白話文章,全力批判白話文和國語;國語運動方則有《國語週刊》作為對抗,聲言不收文言文章,作者群包含吳稚暉、胡適以及後來到台灣主持台灣省國語推行委員會的魏建功,同樣全利批判古文陣營。同年10月,章士釗召開教育部會議,決定自小學四年級開始設讀經科,讀《孝經》。黎錦熙認為,這個決議不只是影響四年級以上的學生,因為要「讀」,要「講明章句」,所以必然連帶使四年級以下「取消白話,多讀文言,把國文科作讀經科的預備」10(原文即作「國文科」,應是當時中國各省並沒有完全依照法令,將小學國文科改制為國語科之故)。

雖然在11月底,章士釗因為北京市民暴動去職,但當時各方反對白話文的勢力陸續反撲。光是詹瑋《吳稚暉與國語運動》一書的整理,就有:

孫傳芳以興復禮樂之名,特舉行投壺古禮,合以古樂;湖北兼省長陳嘉謨下令恢復古書院;公民楊鍾鈺呈請孫傳芳,小學特重讀經與國文,禁用白話;同時奉省已嚴令小學讀經;魯省小學也嚴令禁止白話文;直隸省長褚玉璞也特頒訓令,自小學以上,一律添加讀經一科;⋯⋯11

雙方的衝突日益激化。1926年1月,蘇、浙、皖三省各師範小學在無錫開聯合大會,大會第一天,就在無錫第三師範操場舉行儀式,焚毀初級小學文言文教科書,並且發表了反對文言文的宣言。而「國語」和「國文」兩大體系的對抗,雖然因為接下連年的戰爭而未有決定性的變化,但基本上一直纏鬥未休,直到這個運動隨著國民政府移到了台灣,才開始出現新的變化。

三、新的庶民與新的菁英

「語」和「文」的糾纏,到了戰後的台灣後,面對了全新的局面。1944年5月,「國語推行委員會」以吳稚暉八十大壽為由,呈請教育部設置專門的國語教師培養機構,於是遂在三所師範學院下添設了「國語專修科」。1946年暑假,這個「國語專修科」第一屆學生畢業,共有29人派到剛剛「光復」的台灣去進行國語推行的工作,加上廈門市政府選送的國民學校教師33人、北平招考的21人,就成台灣國語運動的第一批班底。12而在台灣,負責國語運動的專職機構是「台灣省國語推行委員會」,於1946年成立,主任委員為魏建功,副主任委員則是何容。13

在國推會成立以前,台灣人在「光復」的熱望中,已主動利用各種民間管道學習國語,唯其教材混亂、教學內容亦不統一,嚴格說起來是一種「學習中國話」而非「學習國語」的狂熱14。如前所述,國語運動是中國追求現代性、追求語言統一的民族國家、並且追求利於知識累積的「言文一致」的運動。魏建功在1946年發表〈國語運動在台灣的意義〉便提到:「台灣的國語運動是要把『言文一致』的實效表現出來,而使得『新文化運動』的理想也得到最後勝利。」14無論是上述哪一個目標,這個發源自中國的國語運動,確實都是到了台灣才實現它自身的理想,這不能不說是一種歷史弔詭。筆者認為,此中關鍵正在於台灣這一個新「光復」的島嶼,提供了在國語運動發源地所沒有的「新的庶民」,因而將國語從本來在文化話語權中被視為低俗的地位,轉化成一批「新的菁英」。

國推會在台灣建立時,面對的情況是非常困難的。除了台灣本地的「國語」基礎極為薄弱,不像中國大城市有一定的「官話」基礎以外,「國語」在此地還要面對另一個「國語」的競爭——即大量的日語識字人口。因此,國推會的任務不再只是面對文盲群眾的「推行」和「教導」,它本質上要進行的是一種語言換血的工作,如果不說是「清洗」的話。而另外一個困難的因素,在於資金和人手的嚴重不足。

所以為了解決人手問題,特別是通國語、具有注音符號教學能力的教師的人手問題,除了前述的基本班底和陸續招考的人員外,教育部也在1947年,依照方言區劃將全國分為五大區,並將台灣納入「閩台區」,命令改制自日本時代「台北帝國大學」的台灣大學文學院設立了二年制的「國語專修科」,負責這個區域的國語師資訓練。而這個專修科的設立,就近由台灣國推會的領導者魏建功協助規劃、聘用師資。同時,魏建功也協助了台大中文系師資的規劃和延聘,可以說是奠定「中華民國在台灣」的中文學門高等教育體制的關鍵人物。一年後,由於「國語專修科」供膳宿、免學雜費的形式跟台大的行政機關多有扞格,於是將之轉移到台灣省立師範學院國文系底下繼續辦,科主任則是另一位國語運動的重要人物何容。雖然「國語專修科」在師範學院僅多辦一屆就停辦,但這兩屆中畢業的學生有不少投入教職、媒體、學界,甚至成為國語運動主要的推動者和官僚。經歷這一段曲折後,國語運動在台灣的主要學術陣地,就正式進入「師大國文系」體制,而有別於傳統的「中文系」。至1950年,師範學院國文系國語科底下的教師,更擁有程發韌、梁容若、齊鐵恨、王玉川、王壽康、方師鐸、朱兆祥等長期在國語運動擔任要角的學者。

有趣的是,當時空轉換到戰後台灣之後,「國文」和「國語」兩個本來在中華民國早期水火不容的體系,全都整併在「國文系」這個學術建置底下了。從此國語運動在台灣的推展,雖然不能說是一帆風順(因為仍有許多資源短缺、政策不被採納的狀況,比如早期國推會希望以「恢復台語」為手段來幫助國語學習,後來就在政府意欲加強島內意識形態控制的背景下被廢止了),但至少是取得毫無疑問的大義名分了。這裏值得注意的是,一直和國語運動糾纏的文化保守主義者們,那些「文」的繼承者們去了哪裡呢?

筆者認為,他們其實並沒有消失,而是以另外一種方式和國語運動「結盟」了。國民黨政權為了法統和統治上的正當性,將中華人民共和國描述成一個破壞傳統文化的政權,因而擔負了「中華文化復興」的角色。雖然「中華文化復興運動」正式被提出來的時間點要到1966年,但在這之前,將中共描述為破壞傳統文化的唯物主義者、將國民黨描述為傳統文化的繼承者,這個二元對立的形象建構是早就存在的了。在「中華文化復興基地」的前提下,國文和國語攜手合作,形成了新的文化階序和分工模式。一種新的論述產生了,這正是我們在近年「文言、白話之爭」常聽到的論述:「文言文是語文能力的基礎,好的文言文訓練能夠增進白話文寫作的能力。」此一「階序」或說「分工」的概念,在1945年以前的中華民國國語運動是從來沒有出現過的,文言文不可能「願意」擔負提升白話文的任務,白話文也不可能「願意」被文言文提升。這一看似非常顧念傳統的說法,事實上是嶄新的發明。

當然,這樣的說法僅是筆者的推論,暫時難以找到堅實的史料支持。但從「語」和「文」的對立,來到「語」和「文」的統合,細細追索國語運動從中國轉移到台灣來的歷史,筆者認為這是一個可能的假設。我們可以從中看到結構性的推移:民國初年的國語運動,我們看到的是代表傳統菁英的「文」的體系,和試圖培力庶民文化的「語」的體系互相對立(但事實上這些運動者也是菁英,是新型態的菁英),前者本來一直佔有優勢,直到後者得到了從傳統的「文」這一邊分裂出來的新文學運動的奧援。但這些事情畢竟都發生在一個相對同質,認同狀態和文化想像穩定的「中國」的邊界內,但當國語運動和現代高等教育體系移到台灣來之後,事情就不一樣了。他們在這個充滿日語與台語的島上,成了重新拓荒的異質存在。面對頑強的他者,他們結盟了——或者至少說,是「國語」從屬到了「國文」的麾下,「語」仍然是被「文」所壓制者,但它最主要的敵人已經是其他的「語」了。國語跟著國文一起,形成了「新的菁英」定義的一部分,居高臨下地壓制著充滿了日殖遺毒和土氣方言的「新的庶民」。

這種「國語」從屬於「國文」的狀況,可以從一個地方看出來:比較早期的國語運動者,對於自己訓練出來的學生與「國文系」的學生,還是有明確的親疏之分,但形勢比人強,他們似乎沒有辦法再去建立一個「國語系」來分庭抗禮。比如方師鐸在《五十年中國國語運動史》「國語專修科的設立」一節的結尾就寫道:「在台灣一共辦理了兩屆二年制的國語專修科。這前後兩屆的國語專修科的畢業生,大部分都去作『能教國語』的國文教員;這也許就是『國語科』跟『國文系』不同的表現吧?」15很明顯地展現出了對「國文」體系的某種不滿,「能教國語」的是國語科,那「不能教國語」的自然是國文系了,兩者之間的界線是昭然若揭的。

總之,在具體的社會語言實作當中,台灣遂演變出一套新的語言和文字階序:國語>外省方言>本省方言>日語;而文字上則是文言文>白話文>本省方言文字。

如果這個假設是可行的,則許多台灣現在的文學或文化現象,或許就能得到解釋。比如「文」仍然具有無可挑戰的優位性,比如台灣通行的「國語」和「國文」,一直處在相對「文」的、「雅」的、抗拒生活化的俚俗語言的狀態裡,所以在教育體系上,一方面無法放棄文言文,一方面擇取的白話文章也以此為標準。而在最常見的關於「台語運動」的批評裡,反對者的直覺反應往往都是「台語無文」,即使它並非事實。這樣的回應是非常詭異的,一來是目前台語運動的許多思路和方法,與民國初年的國語運動論述並沒有多大的差異(即便是最被排斥的羅馬字,也是國語運動考慮過的選項,在某一段時間內甚至被認為是漢字的終極形式——如此一來,台語運動起不比國語運動更早達到了當初的理想?);二來是以「文」的有無去判定一個語言是否有成為官方語言或共同語言的正當性,這中間沒有任何必然性的邏輯關係,因為「文」是可以被發明的。想想讀音統一會爭著想當倉頡的那些人吧。但這一切,在「語」統合到「文」底下之後,讓「文」的優位性全面展開的前提下,全部都是可以理解的。

展讀國語運動的歷史,這群運動者確實有他們的理想,也非常頑強地克服了各種困頓往前走。因此也無怪乎在本土化運動出現以前,戰後大部分關於國語運動的論述,都帶有一種苦盡甘來的、泛著淚光的欣慰和驕傲氣味盤旋其中。從近年李鍌主持編著的《國語運動百年史略》,便可窺知這樣的心理狀態。某種程度上,國語運動確實可以說是「贏」了,這套語言、以及讀音統一會擬定出來的這套注音符號,終於還是成就了一個現代民族國家的統一語言,雖然是一個縮小了的國家。但從它的精神內涵來看,我們幾乎也可以說,它其實「輸」得非常徹底。那個曾經站在庶民語言這一邊,希望將語言和知識的力量帶給更多人的理想消失了,取而代之的是壓制新的庶民語言,否定和當年的自身一樣困頓的它們;那個曾經勇於對抗傳統,在困厄的建制內尋找突破點,希望能讓整個國家向前邁步的朝氣也消失了,它們成為了新的傳統,運使著當年自身所對抗的修辭來壓制和當年的自身一樣處境的其他語言。

這或許才是最讓人不甘心的。

(本文刊於《秘密讀者(2015年10月):中文系的神話》)


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《秘密讀者(2015年10月):中文系的神話》 from Readmoo電子書

  1. 轉引自詹瑋《吳稚暉與國語運動》(台北:文史哲出版社,1992),頁71。 

  2. 同註1,頁72。 

  3. 張博宇主編,何容校訂《慶祝台灣光復四十週年台灣地區國語推行資料彙編(下)》(新竹:台灣省立新竹社會教育館,1989),頁938。此書編排時,並未附上作者姓名,但依據此篇文末「錄自史綱」的字樣,加上下一篇語氣相同的文字提到作者是黎錦熙本人,推斷應是黎錦熙著《國語運動史綱》。 

  4. 江蘇代表17人,浙江代表9人,直隸代表8人,其他省份都4人以下,甚至多有1人者。 

  5. 同註1,頁82。 

  6. 同註1,頁82。 

  7. 同註3,頁938。 

  8. 同註3,頁945。 

  9. 同註1,頁124。 

  10. 同註3,頁955。 

  11. 同註1,頁127。 

  12. 方師鐸《五十年中國國語運動史》(台北:國語日報出版社,1965),頁119。 

  13. 嚴格說起來,雖然名字類同,但這個機構曾經隸屬不同的主管機關,分有「台灣省行政長官公署國語推行委員會」、「台灣省政府國語推行委員會」、「臺灣省教育廳國語推行委員會」等稱呼,但功能與主事者均一脈相承,故下文一併簡稱「國推會」。 

  14. 程發軔主編《六十年來之國學(二)》(台北:正中書局,1972),頁537。 

  15. 同註12,頁158。 

 
about 2 years ago
--巴代《最後的女王》的小說技術商榷

「以小說寫史」一直是巴代這一系列卑南族群小說創作的核心理念,整體的計畫將有二十多本長篇小說的規模。最近出版的《最後的女王》選取卑南平原彪馬社的女性領袖陳達達為主角,寫的正是在清朝在台灣統治的末期到日治時代初期的故事。從史的觀點來看,巴代切入的題材總能令人耳目一新,呈現了大部份讀者都不知道的歷史糾葛,《最後的女王》強調的「女王」,更是暗示了某種多元文化、性別差異的可能性,令人期待:在同一時期漢人社會不可能出現的「女王」,在卑南文化中會是什麼樣貌?

然而,睽諸小說實際的表現,不得不說是很令人驚訝甚至是失望的。雖然巴代向來直言自己不善文字經營,但小說敘事表現的粗疏,還是超乎了筆者的預期之外。[1]當然,這樣的判斷可能有欠文化上的反省,也許是筆者身為漢人,對「故事」之結構的想像與卑南族的想像有所落差;也許這樣的粗疏,反映的是原住民文化被迫進入以西方價值、以漢人觀點主導的「文學場域」時,某種翻譯上的艱難。因此,筆者以下的批評,希望能以較為具體的文本細節,來討論此作在小說技術上的失手,以為切磋之意。

[1]這一點我倒是覺得意外,儘管我總是大筆一揮,像朱銘的太極系列,粗疏中總還有脈絡與氣韻,不過呢,評閱人有自己的標準與期待,也不用擔心我的反應,我的寫,總是自己爽,沒那麼理會評論的。

筆者認為,《最後的女王》所述的其實是一個非常好的題材。在眾多部落爭雄、動盪不安的卑南平原上,兼之以外部帝國勢力的威脅、內部氏族的興衰榮辱,這絕對可以寫成好小說,而且可以是不只一本好小說的豐富題材。但巴代的《最後的女王》,至少有兩個小說技術上的重大問題,使得這篇小說更像是比較鬆散的「史」,而缺乏集中的戲劇力道:一是它的敘事觀點調度不夠準確,二是它的角色塑造和對白都是非常失敗的。[2]

[2]這個部分確實可以研究,而且有趣。我編織連結許多細索、碎片話的文獻資料,以小說形式呈現,是好讀且完整的史,未必見得是一部藝術成就高的小說,或者符合一般對「經典小說」的期待。但若說「它的角色塑造和對白都是非常失敗的。」恐怕得從個別的情境去探討。況且,若真是那樣,這小說應該不可能成為一個小說。

1.敘事觀點的距離

敘事觀點可以想像為電影中「攝影機」的調度,除了一般人都能琅琅上口的「第一人稱」、「第三人稱」這種關於「攝影機放在誰身上」的問題外,更細膩也更關鍵的是「距離」的問題。小說是圍繞著小說人物展開的,所以小說家除了決定第幾人稱,還得決定每一個章節、段落甚至每一句話,要從距離小說人物多遠的地方發聲。從最遠到最近,我們可以簡單分成三種距離:最遠的距離是「綜觀全局的寫法」,它讓攝影機置身於上帝一樣的視角,不限於故事當下的時空,使讀者能從比較外部(也就比較疏遠)的角度看到故事所在的時空脈絡;次遠的距離是「關注人物外部動作的寫法」,它把攝影機放在故事發生當下的時空平面,讓讀者貼近故事的外形,具體看到事件的進展;最近的距離是「關注人物內在動機的寫法」,它的攝影機是放在人物內心當中,讓我們看到特定人物最幽微的心理轉折,因此能夠引起讀者比較大的情感共鳴。

雖然不是鐵律,但在一般狀況下,現代小說通常會將大部份的篇幅放在「次遠」和「最近」兩個層次。因為「最遠」的層次太過疏遠,很容易變成冰冷的歷史敘述,通常只在說明背景的時候少量運用,一旦多了,就會讓讀者像是在讀歷史課本一樣,很難入戲。而後面兩個層次,則很容易讓讀者身歷其境,追隨事件和情感的變化,也才會讓讀者感覺「像」小說。舉例而言,《最後的女王》的楔子就包含了三個層次:

(最遠)

十九世紀下半葉,東台灣傳統的區域霸權「八社番」(註:今日的卑南族)的「彪馬社」,相隔十年發生兩次天花瘟疫肆虐,使得力量由鼎盛榮耀而後極速衰敗;另一個同是「八社番」成員的「呂家望」社,卻掌握機運極速與悄悄的趁勢崛起,與平原北方的花東縱谷內,十數個由西部「西拉雅」、「馬卡道」等平埔族移民的聚落,建立了相當的同盟情誼,勢力早已凌駕於彪馬社之上;而聚集在「寶桑庄」(註:今卑南溪出海口南岸的台東市寶桑里北側)的漢人移民,在彪馬社為了農業發展,而由西部引進當時的「番產」交易商鄭尚之後,日漸成型為一個近百戶的農、商聚落。

(次遠)

那煙雲隨著轎子輕微的搖擺,而呈現出了鋸齒狀,向上揚升變淡,而後消逝。她吸了吸滑出鼻孔的一點鼻液,又不自主的搔了搔纏髮黑巾邊緣的銀質髮箍。舉手間,緞面黑色布料裁剪的寬大衣袖,搔拂著右臉頰,她忽然沒來由的傷感了起來。

這黑色袍掛,是仿照她曾祖母所珍藏的清朝王妃服飾所裁製而來的!她嫁作人婦之後,十幾年來,她一直是以這樣的穿著為底,視居家或出巡的狀況增減裝飾,但曾祖母那個年代早已經離去久遠。

(最近)

是這樣的!的確是這樣的!

一個婦人吸吐著長柄煙斗,坐在由八名漢子扛起的轎子,穿著鑲縫上金色線條與福壽圖紋的黑色漢滿融和式袍掛,頸上幾個銀質項圈攤垂在前襟,黑絨中沉浮著幾分銀亮。她吸了口煙,堅定的這麼想著。

還是得想辦法讓彪馬社重新站立起來。那婦人呼了口煙心裡又說。

我們可以看到,在第一個層次裡完全沒有具體角色的出現,是一種鳥瞰的視野。在二個層次裡,角色出現了,但描述的基本上都是感官可及之物,即讀者如果身在現場,可以看到、聽到、知道的事物。第三個層次則是小說的特權,是唯有透過小說敘述,才能夠自由穿梭的內心情感。

而《最後的女王》的寫法,是三種層次交互應用,並且比一般小說更加偏重第一層次。或許是因為作者的田野資料豐沛,所以自然而然就在小說行文中把歷史的全貌說出來,但比較「像小說」的寫法,應該是設法將這些資料融化、分散在不同的事件與角色身上,轉化成第二與第三層次。而在某些情節緊要之處,更是應該極力避免使用第一層次的疏遠觀點,以免讀者感受不到故事的精彩所在。[3]

[3]都說得這麼有層次又專業,我很佩服,但似乎也沒那麼複雜吧,那些疏遠觀點,並不影響我要說的東西,而且也是我要的效果。

比如在第七章的「呂家望事件」,整個故事最緊要的地方應該是呂家望參戰,攻進漢人街道,最後被清軍反攻擊破的整場戰爭。但由於作者堅持將敘事觀點放在彪馬社的達達身上,因此所有關於戰事的經過,都是從轉述得來的。像是呂家望攻打卑南廳的段落:

翌日,七月十日清晨,彪馬社周邊顯得清淨,南北兩邊都沒有任何關於集結的客家群往南移動與造成騷擾的情形,但才過中午,一早前往卑南廳的張新才慌亂的回到住家像達達說明,呂家望以及縱谷區昨夜南下的客家庄民,已經一舉攻破卑南廳府,並殺進了寶桑街附近街道,沿途燒毀民宅、殺了百餘名男女,現正圍攻張兆連的軍營。

以及呂家望最終淪陷的段落:

一直到了八月四日,澎湖鎮總兵吳宏洛率領二千四百人,在卑南溪口登陸,與萬國本、李定明、張兆連會合,總兵力達到了四千多人。這是卑南覓平原第一次出現這麼龐大的漢人武裝部隊,也是大清帝國第一次在東台灣展演現代化建軍,執行陸海聯合作戰的成果。但在呂家望堅強抵抗下,加上大巴六九社、邦邦社不時由側方襲擊,即便丁如昌令人拆了六磅炮四尊,配合洋槍隊強攻呂家望,也沒得到預期的效果。到了八月十四日,丁汝昌又以海上兵輪致遠、靖遠船上艦炮轟炸呂家望社,仍無法使得呂家望等社屈服。於是,八月十五傍晚,萬國本從各隊兵勇之間懸賞徵求敢死隊三百人,個個攜帶五連發步槍,狠狠的吸食完一輪兩輪的鴉片煙後,配合拆下的四尊快砲發動奇襲,終於攻下了位在呂家望西側半山腰的邦邦社。更在十六日乘勝發動總攻擊,大破西門,攻克呂家望,大巴六九社見大勢已去,便宣布放棄抵抗。而北方的客家庄在清軍動用快砲與艦炮時轟擊呂家望時,便遠離卑南覓平原,向北攻擊花蓮地區,遭擊破弭平。

上述兩段都是第一層次的寫法,因此場面雖然浩大,但寫出來卻沒有撼動人心的效果。而這個層次的寫法,如果轉寫成第二層次或第三層次——比如說,安排一名彪馬社的斥侯,用他的敘事觀點轉述;或者把敘事觀點轉到參戰的呂家望青年(布昂?)或漢人身上——,這兩段想必都是能寫成八千字、甚至上萬字的曲折情節。但在第一層次的「摘要」下,寥寥數百字就帶過了,殊為可惜。[4]

[4]呂家望的事件是一個25萬字左右規模的長篇小說,基於視角的統一與連貫,對於小說「氛圍」的一致,還有呈現彪馬社的窘境,我倒覺得這種處理剛剛好。至於要安排一個斥侯,我其實安排了葛拉勞,卻讓他幾乎空手而回,為什麼呢?在把敘事觀電轉移到部昂或一個漢人,是不是又造成觀點敘事的偏移?

而這種寫法並不只限於這章,而是大部份的章節都有這種問題。《最後的女王》基本的行文邏輯,就是透過一段最遠層次的大敘述,帶出一段彪馬社這方的反應,如此交錯前進。作家或許是想要呈現史實與小說情節並進的效果,但這樣的結構設計,帶來的問題可能比帶來的好處要多上不少,值得再三考慮。另外一個延伸出來的問題是,綜觀整篇小說,除了小說中段的部落聯盟巡視、小說末尾的雷公火之役,大部份的情節其實都不是彪馬社主導的,但當這篇小說以「最後的女王」命題時,就彷彿被困守在大部份故事之外了。達達面對大多數的事件,都只能聽轉述、做出消極應對,而不真正涉入事件的進展,也不免讓讀者覺得故事的重心很奇怪,明明主角是女王,但女王大部份時間卻都對故事毫無影響力。[5]

[5]都讀出這個味道了,小說營造就很成功啊。「最後的女王」本身就是個多層意義命題,偏偏談的就不是「女王」這個字眼應該有的意義。影響力在哪裡,小說脈絡理不是很清楚的呈現嗎?

2.角色塑造與對白

上節談論的是比較整體結構的問題,但我認為《最後的女王》更嚴重的問題,在於角色塑造的細部處理和對白有太多失手。如果暫時先不看配角,至少在主要角色上,小說家必須賦予它明確的動機和鮮明的性格。「動機」是角色所追求或避免的東西,「性格」是角色面對事情的一套價值體系。有了動機,故事就能隨著主角的追求或逃避來展開;有了性格,就能讓故事向著特定的方向前進,而形成悲劇或喜劇的必然結果。[6]

[6]假如,這小說並不以塑造一個或數個特殊人物為主呢?

從這個觀點來看,《最後的女王》在角色的塑造上非常失敗,幾乎讓人難以相信這是出版過好幾本書的作者所寫的。主角達達的主要動機是復興彪馬社,特別是彪馬社中拉赫拉氏族的榮光,小說中段也安排了部分的愛情戲,所以她另外一條支線的動機是年輕時的愛人布昂。但不管是哪一個動機,達達在全書的三分之二都沒有具體的作為,只在突發狀況發生之後才消極應對。而更扁平的是周圍的重要角色:達達的母親西露姑,兩代漢人通事陳安生、張新才,兩代彪馬社領導人林貴、葛拉勞⋯⋯他們要不就是沒有動機,要不就是動機微弱,而獨特的性格更是完全沒有[7]所以這篇小說雖然有著驚心動魄的背景,但在雷公火之役之前,完全沒有辦法引起讀者任何的緊張感或懸疑感——因為這些角色之間根本不可能有衝突的,因為小說家並沒有賦予他們動機,當然就沒有什麼好爭的。[8]即使在衝突一觸即發的場合裡,作者往往也讓某個角色說一陣很長的話,彼此就被說服了。這在現代小說而言是很不可思議的,如果人類是一種講道理就能說服的生物,而無自己的執念、情感和利益的話,文學基本上可以不需要存在,小說也可以不必寫。[9]

[7]這些人物多「扁平」似乎也沒那麼嚴重,如果連彪馬社也都扁平了,這些角色的扁平又有什麼值得大驚小怪的呢?重點式,我確實沒有要刻意的塑造角色的性格

[8]小說表面的雷公火之役,似乎也沒那麼驚心動魄吧。

[9]整個卑南大社在那個時期基本上就非常「扁平」,這一點,我覺得形塑的很成功。那樣的說話方式特別符合巴拉冠的形式,也清楚分辨某種階序。是不是每個緊急或衝突一觸即發的場合,談話的過程非要來一番爭吵?這不符這小說的背景,也不符我的期望。

而在文字細部的問題上,巴代的「敘述」和「對白」也有極大的落差。小說的「敘述」很平穩,並沒有什麼大問題,但「對白」幾乎都不行,邏輯混亂、散漫的毛病無所不在,而且每一句對白若是把說話者的名字遮住,根本認不出是誰說的,顯然這些對白並沒有很好地搭配不同的人物性格。試舉以下兩例討論。[10]首先是小說前中段,卡地步和呂家望兩個部落交戰的消息傳到了彪馬社:

「這兩個番社終於打起來啦?怎麼不多死幾個人啊?」西露姑忽然感到厭惡,聲音微弱,但飽含怒意。「這兩個,從不把我們放在眼裡,想打就打,想怎樣就怎樣,本來還想著有機會大家坐下來談一談,將來怎麼一起攜手合作,看現在的狀況,想也別想了,呸!」

才說完,西露姑掙扎著望向陳安生說:「我們換抽鴉片吧!這麼氣人的事!」

林貴想著事,眼睛空洞著看著幾個仕女忙進忙出,準備鴉片煙具,自己嚥了嚥口水,忍著不附和跟著吸鴉片。近期,他感覺到鴉片毒癮已經要超過他的意志力了。葛拉勞的聲音打斷了他的沉思:

「阿瑪,卡地步與呂家望之間的紛爭也很多年了,這一次交戰,有這麼嚴重嗎?我的意思是,雖然這兩個是與我們相同種族的兄弟番社,他們打起來,對彪馬社的影響在哪裡?他們勢力稍稍減弱不是對我們更有利?」

「他們實力大減,的確對我們繼續掌控卑南覓是有直接的影響,但是作為領導人,我擔心的不是這個,我想陳老爺應該也有同樣的看法吧!」林貴說著,眼神卻飄向陳安生,只見陳安生微笑著只點點頭不語,乾癟的臉上皺紋攪成了一團。

「我不懂了,阿瑪,你們的憂心在哪裡?姊姊,妳懂嗎?」

「葛拉勞啊,你不懂的事,我也不會懂。」達達注視著葛拉勞一會兒,然後說。

[10]你說的沒錯,但我就是要這樣,也不是那麼在意讀者即刻分辨出誰是誰。

顯然易見,這些小說人物大多用一種很幼稚的、不像成人的語調說話,特別是西露姑,這種急躁的語調完全看不到她多年擔任聯盟女王的經驗和霸氣。[11]接下來葛拉勞的第一句話也很有問題,事實上在這段發生之前,彪馬社這邊的人早就因為此二部落不合,而開了很長的會議來討論如何因應,葛拉勞更是親自到呂家望交涉的人,這句「有這麼嚴重嗎?」好像剛才讀者看到的都不算數了一樣。這種寫法,其實是初學者常常出現的一種失誤,因為沒有想清楚如何帶出下面作者想說的話,所以隨便安排一個角色來問問題,好讓其他人順理成章的回答。因此,這句話的功能不是「葛拉勞在問其他角色」,而是「作者幫讀者問其他角色」,反而尷尬地破壞了故事獨立的氛圍,再次導致讀者的「出戲」。

[11]交談本身含有階序、現場氛圍、事前盤算、個人特質等因素,即使善辯者,也未必在每個場合都能符合「成人」的口氣與表達,如果是那樣,大致又陷入一致的討論形式或腔調。特別是西露姑,我這之前安排了不少的鴉片場景,那樣的說話方式也不可能不會出現。

而林貴接下來的「陳老爺應該也有同樣的看法吧!」這句話,則似乎是巴代特殊的書寫習慣。在整篇小說中,常常出現A角色講到一半,突然丟出這句話,讓B角色接著說的詭異結構,完全看不出有什麼好處,反而因此抹滅了角色的獨特性:如果AB角色遇到事情要講的話都一樣,那又何必寫成兩個角色?而在這個段落裡,更詭異的是,當林貴這樣說完後,下一段接著的還是林貴⋯⋯自己丟出去的球自己接,為什麼不把球拿好就好了?比較可能的解釋是,作者希望透過這句話賣一個關子,好讓葛拉勞可以順理成章再問一個問題,然後透過『「葛拉勞啊,你不懂的事,我也不會懂。」達達注視著葛拉勞一會兒,然後說。』這句話,來表明達達比葛拉勞高明——因為她「注視」的那一會兒,暗示讀者她其實知道長輩的擔憂何在,但為了自身氏族的繁榮,她不願意洩漏自己的底牌、也不願意指點繼承權上的對手葛拉勞。最後這兩行的寫法雖然有些刻意,但還算是有想法的,問題是為了置入這兩行,而把林貴的對白硬生生打斷、並且讓林貴從一個老謀深算的阿雅萬變成一個賣無聊關子的笨蛋,值得嗎?[12]

[12]這是很有意思的解讀,你都讀出來了,為什麼沒進一步讀下去?誰要讓林貴看起來像呆子、笨蛋?而林貴真的老謀深算嗎?

第二個例子,則發生在呂家望正式向官廳宣戰,攻打卑南廳的消息傳來時。在這個段落發生前,彪馬社已經得到了相關的消息,長老們開了一次會,決定這次兩不相助,保持中立。彪馬社的策略是讓他們最大的對手呂家望去招惹官廳,這樣他們自然會被清軍攻擊而削弱實力。接下來,呂家望果然採取了軍事行動,彪馬社的領袖們再次開會:

「新才,你說說看吧,我們該採取什麼樣的立場。」林貴說。

「這個……」張新才張了嘴,看了一眼達達,又環視眾人,「這個問題我不好多說,畢竟番社裡的事,還是要由各位領導人協商處理。不過還是要按照女王以及陳安生老爺的想法與過去這事的習慣,我認為還是應該還是比照上一回薙髮事件,保持關心,避免介入。」

「那這個樣子,還談什麼聯盟情誼?這一段時間的經營不就白忙了嘛?」達達忽然感到有些憤怒,冷冷的說。

「這個……」張新才欲言又止。達達的憤怒他理解,又似乎有些不明白。

「這一點,大家要冷靜冷靜,找出最好的辦法啊。」林貴企圖緩和氣氛。

「算了,這個話我來說好了。」達達丟了一顆處理過的檳榔入口,接著說。

「伊娜跟陳老爺說過了很多次,我們現在的實力已大不如前,跟呂家望結盟也只會淪為配角,跟官府鬥,即使贏了眼前,最後也會輸,而且未來如果官府報復,有可能造成我們自己番社的解體。所以,如果非要找誰合作結盟就該找官府,否則就應該保持中立。老實說,我並不喜歡這樣,但是這是現實,而且,如果能……」達達忽然住嘴。

這裏有非常明顯的矛盾,特別是發生在達達的反應上。達達的第一句話是:「那這個樣子,還談什麼聯盟情誼?這一段時間的經營不就白忙了嘛?」這句話完全莫名其妙——這本書從呂家望出現開始到現在,彪馬社的立場一直都是不干涉、冷眼旁觀他們引火自焚、並且趁此機會壯大自己。達達怎麼會在第六章才突然顧及起「聯盟情誼」了起來?[13]更別說就在這話前面沒幾頁的地方,達達是親自和所有長老討論自保措施,並且還聲明了以後由她代行女王職務的,自己的策略怎麼會自己立刻忘記?於是這句話果然引起了其他角色的困惑(別說是角色了,讀者也很困惑⋯⋯),達達竟又接了一句:「算了,這個話我來說好了。」於是我們才發現,這有是一個A角色拋球給A角色自己接的遊戲,而且接球的姿勢還很生硬。——「算了」的語氣,好像是大家陷入僵局、所以只好由達達來打開局面,但問題是僵局是反復無常的達達自己產生的呀。而從小說的功能來看,這裏的轉折也看不出任何意義。[14]如果作者意圖呈現達達的內心掙扎,比較「常規」的做法應該是同時去寫「對白」和「內心獨白」,形成「嘴巴上講要削弱呂家望,心裡卻很猶豫,不知道該不該破壞部落情誼」的情況,而不是像連續劇一樣,把所有內心獨白都寫成對白說出來。

[13]我的小說從第一篇短篇到現在,不會出現「忽然出來」的東西,在前面一定有經營或伏筆。「削弱」、「經營情感」、「中立」三者絕非彼此衝突的策略與操作。薙髮事件、布昂角色的出現、陳安生的對話,在那裡有脈絡。

[14]說話的方式自有其本身的意義,小說一定得「不是接球」或者「必須符合『小說』的功能?這是指誰的小說功能?

以上兩點,是筆者希望和小說家商榷的一些技術問題。這些東西都無關乎思想、題材和風格,可以純粹在技術上校訂得更加精準,而不傷害到小說原本打算表達的東西。希望這樣的談論不會讓作者覺得過於冒犯。[15]畢竟作者宏大的寫作計畫和特殊的視角,絕對有機會成為文學史上的一座豐碑——如果作者不僅以「紀錄」為滿足,而希望真的抵達「創作」之境的話,他其實已經站在一個比較高的位置,再補上一些基本動作就可以超越其他創作者了。[16]

[15]評論沒有「冒犯」的問題,我們該擔心的是有沒有真正說出自己的想法,不論那是不是符合創作者的原意。別多心,我也不那麼在意的。

[16]既然是歷史,就不存在作「記錄」這種事,而如果「創作」只得是「文學藝術成就」或者「美學講求」,那也不會是追求的事。不過,深深感謝花時間精神閱讀評點,我還早呢,需要更多的磨練與思考。

▍評等:0.2

(本文刊於《秘密讀者(2015年09月):輕薄的假象》)


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about 2 years ago

打著誠實、說真話之名,早已成為話題的網路書評雜誌《秘密讀者》第一年的成果精選結集成紙本出版了[《讀裁讀儕的肚臍》(博客來讀冊,(後文簡稱《肚臍》),前衛,2015/8]。部分作者署上了自己的真實姓名,部分用筆名[讀者不知其真名的筆名其實也是一種匿名];秘密讀者的部分秘密可說已公開。那些用筆名的文章[幾乎都是較苛的批評],從語調看來,似乎還是那幾個已公開的名字化名寫的。

但我一直不是《秘密讀者》的讀者。

雖然知道匿名也許是無傷大雅的噱頭,也知道台灣急需書評,但還是很難接受「匿名才有膽誠實」之類的講法。但誠如唐捐在〈匿名之為一種生產〉所言,我們身在學界,早就被浸泡在匿名的「必要之惡」裡。所有審查活動都是匿名的,審查時審查人各憑良心[從嚴還是從寬結果會差很多,常就是過或不過(升等),讓發表或不讓發表(論文)的差別],有的審查意見程度差到匪夷所思的地步,但那語調和姿態還是高的,多半就因為是匿名。匿名能壯膽大概不是假的。匿名會放大權力的感覺,它本身就是個利器。還好《秘密讀者》的匿名是有限的——有效期的[紙本的出版是個證明],甚至可能是偽匿名(註1)。

就書評而言,再怎麼匿名都不如私下言談來得尖刻。但那些私下意見縱使「誠實」,在學術上也不見得站得住腳。形諸於文必得經一番論證,得暴露各自的理論預設,得經一番相對嚴密的邏輯推理,而不能只憑主觀的品味、好惡,亂說一通。發表的意見也得在文學公共領域裡競爭、一代代的受檢驗。在一個相對成熟、自主的文學場域裡,那是正常不過的事,了不起因意見不同而引發一場論戰。但文學活動畢竟是人的活動,人情、倫理、權威都可能讓膽小的人卻步,擔心來日被「匿名」暗算。但怕熱就別進廚房。就我個人經驗而言,台灣算是很不錯的了。難免會有暗箭,但也會有人仗義暗中庇護。類型的法則早已告訴我們,江湖上也不盡是些壞人。

從《肚臍》及其別冊[別冊只有電子版,少了別冊份量差很多]裡的選文來看,《秘密讀者》裡頭確是有一些頗有論述能力的青年學者,興許來日會成大器,這是最可喜可賀的。就我個人的閱讀,〈「已被接枝、插種過的人種」〉之論施明正被白色恐怕扭曲壓扁的文體和寫作(註2)、〈科普書還是心得報告?〉之批判周芬伶《創作課》之淺陋偏執了無新意及世代歧視、〈失投與準頭〉論現代詩之詩意與當下現實的角力、〈書寫攝影的問題〉之批評吳明益《浮光》之浮,最為犀利可觀。好些已是相當有深度的專題論文,並不是一般的書評。兼之對通俗文類也不吝關照,且有多篇論文深入的談現代詩這最受忽略的文類,是非常難得的事。

在這些文章裡,可以看見一個基本的問題在迴旋:文學與現實的距離。那現實,因主場優勢,當然是指台灣的當下現實、眼前的現實[從反國光石化、反核、太陽花等](註3)。但這也是鄉土文學論戰以來的老問題了。三十多年來,它漸漸形成了台灣文學的肚臍,限制了想像視野,也侷限了文學的可能性(註4)。而當作品與這現實無關,又出自外來者之手,就很容易被直觀的看成純形式的(註5)。當下現實的倫理強制性,還真的是個「倫理的包袱」呢--那是台灣文學本身的背景負擔[故而偏好寫實主義],而現實的重擔,幾乎壓垮了文學,或讓它變得平庸、平均[我就不舉例了,大家應該心裡有數]。對周邊華文文學系統向來不感興趣的台灣讀者大概不知道,長期以來,大部分的本土馬華文學,就是那樣被徹底壓垮的[太沒有距離,兼之文學技術難以負荷社會現實]。那樣的寫作,常競爭不過社會新聞[黃崇凱評余華《第七天》時就有這層體認,格非《春盡江南》也差不多存在著類似的問題],到處都是《二十年目睹之怪現狀》。(註6)

具體的文學批評方面,也可看到有的從嚴,甚至有幾分不友善[譬如朱宥勳之評朱天心《初夏荷花時期的愛情》],有的從寬[對喜歡的作品,態度往往異常友善,詮釋進路是賞析式、闡發式的,如對《西北雨》,《蚱哭蜢笑王子面》(註7)、《白馬走過天亮》等],詮釋路徑的選擇很難說與好惡無關。而書評的寫作也有各種可選擇的策略、表達的技藝;是沿著內在視域走還是保持個敵意的距離,是批判還是保衛,也是差很大(註8)。常常,喜不喜歡還真的起著關鍵的作用(註9)。作品是不是「好」,這「好」/「不好」也需要一番嚴格的社會學反思的。

作品有時也是個試劑,或能測出評論者的底線,甚至可測試出某種隱藏的集體心態結構。雖然本文的取樣還很有限,但也許,《秘密讀者》的存在本身就是這時代的社會癥狀之一,後續的發展還值得觀察。

2015/8/8初稿於蘇迪勒颱風之夜

[本文的800字版本原刊於《聯合文學》2015年9月號,標題不變]

註釋

註1:如本文,依《秘密讀者》的稿約規則,註出它800字版本的出處[〈肚臍的秘密〉《聯合文學》2015年9月號]。該項稿約可視為是非匿名條款,一如「挑戰《秘密讀者》」的作者回應,都不過是「知名不具」。也許來日《秘密讀者》可乾脆同時用三種方式呈現:具名,筆名,匿名。無所顧忌的就直接具名。

註2:這篇文章的註裡也談到小說(虛構敘事)中的「情感本真性」問題。虛構敘事當然也有這個問題,而且比抒情散文更為複雜。就譬如周作人獨排眾議說魯迅的〈傷逝〉寫的其實是他們兄弟失和,但眾所周知,小說明明寫的是涓生之哀悼子君[異性戀男女關係]。然而,懂小說的人都知道周作人在講甚麼。很多虛構敘事都在寫真情[古今詩亦然],藉他人酒杯澆自己塊壘。施明正作品浮現的應是「自傳性」的問題,小說的自傳性往往可以比散文更隱秘、曲折、曖昧,也更具可能性。如果傳記資料掌握得夠,也能做深刻的還原式解讀[即所謂的「知人論世」]。但也可能被誤導--如果作者技術夠好,且有意設置假的線索,不想輕易暴露個人隱私。從這角度來看,目前學界常見的對張愛玲晚期作品《小團圓》、《雷峰塔》之類的作品義無反顧的做自傳性解讀,其實是非常危險的。

註3:雖然理論上文學與現實的關係依地域來看,至少應是多元的,譬如余華小說對應的是中國,黃錦樹對應大馬,黃碧雲對應香港。而那「現實」如果考慮時間向度,就變成「歷史的」。

註4:用一種比較現代主義式的講法,文學更必須面對與它自己的關係--語言、文學系統、歷史、文學的記憶。

註5:最鮮明的案例就是詹閔旭對黃錦樹《南洋人民共和國備忘錄》的批評。在〈倫理的包袱〉一文裡,詹言:

「然而,讀畢《南洋人民共和國備忘錄》,卻總覺得少了點什麼,意猶未盡。問題或許出在寫法。時而抒情的筆觸,時而歡快的嘲諷,黑影開槍到不知伊于胡底。這些技法,似曾相識,在前一本,前前一本書,都出現過。」[88]

詹閔旭在治台灣文學的年輕學者裡,對馬華文學算是比較有了解的,會做出這樣的判斷,非常奇怪。他的判斷裡有若干直觀頗值得玩味,譬如「卻總覺得少了點什麼,意猶未盡」--究竟少了甚麼?甚麼意猶未盡?是故事沒講完,過於破碎?但顯然不是的,竟然似乎是「形式」問題--「問題或許出在寫法。」但「黑影開槍到不知伊于胡底」,卻又顯然是「內容」問題。用白話來說,就是不知作者用這些不同的手法在幹嘛。原因在於,詹對作者「文本之內藏著甚麼」完全摸不著頭緒,他的馬共史知識是一片空白[也無意瞭解],因此不知道這些作品到底在和甚麼對話。譬如〈淒慘無言的嘴〉到底在甚麼意義上和陳映真對話?為什麼作者要給「馬共小說」「增補一個陳映真」?馬共與台共到底有著怎樣的[隱喻式]關聯?詹對這些看來是文本之外的問題並不感興趣。但這些看似文本之外的問題,其實也是文本之內的問題。能離開內容來談形式嗎?

也許只有一種情況,當那形式是絕對創新而它本身同時是內容時,但那種形式往往是一次性的,一旦重複即失效,譬如法國潛在文學集團OULIPO主將雷蒙・奎諾(Raymond Queneau 1903-1971)著名的〈文體練習〉(Exercices de style,1947)及《百萬億首詩》(Cent mille milliards de poèmes,1961)或台灣讀者比較熟悉的同屬OULIPO陣營的卡爾維諾的《如果在冬夜,一個旅人》--後者其實也是一種文體練習。

在方法論上,不可能忽略形式而談內容。這都是文學批評的基本常識。這令人擔心,台灣文學所的訓練是不是有一些問題?

在那「內容」被視為無物之後,就只能看到形式,只看到形式的無意義重複,形式的自轉、空轉,因此他說「這些技法,似曾相識,在前一本,前前一本書,都出現過。」俄國形式主義-結構主義早就告訴我們,所有的文學形式,都不過是重現的形式,它的排列組合本來就是有限的。差別只在於使用者用它承載甚麼、擔負甚麼「功能」,因而局部的擴張它、拆散並重組它。

更離譜的是閔旭據而掉頭一轉,又覺得這本小說形式還玩得不夠,他說:「精準來說,這本書在許多小說形式可以大加發揮之處,都遭到倫理的牽制,一併犧牲掉的是文學的奇想,技藝的操演。」[90]而期待「這本小說更多一點奇想,與馬共的距離更遠一點,包袱更輕一些。」這本小說對馬共史研究者來說,已經是玩過頭了[見附錄的潘婉明的論文],更別說對馬共成員。這局內人局外人反應的對照很有趣。

「包袱更輕一些」是甚麼意思?其實詹應已直覺到裡頭的歷史包袱對他這樣的一個讀者有不可承受之重,讓他只能就「形式」做解讀,但忽略包袱而只看形式,卻又「卻總覺得少了點什麼,意猶未盡」。內容問題因而被轉移為形式問題,自己的問題被移植為對方的問題。這是台灣本土論述對馬華文學相當慣見的歸罪與拒斥模式,從彭瑞金到邱貴芬、陳建忠,代有傳承。最可笑的是,期待「這本小說更多一點奇想,與馬共的距離更遠一點」,卻無一語及集子中騰空而起的〈當馬戲團從天而降〉及看不出和馬共何其遠的〈婆羅洲來的人〉。因欠缺支點,其實就無法評估它們與馬共的距離是近還是遠。

這樣的盲視與偏見[及站在批評位子上(或許是不自覺的)傲慢],也出現在Minami的年度觀察報告〈形式停滯之年:二0一三年台灣小說的一種讀法〉的論斷,一樣只看到形式:

黃錦樹的《南洋人民共和國備忘錄》則是對小說形式熟極而流的輕鬆演出。以虛構的南洋人民共和國為背景,重寫、塗抹了二十世紀下半葉的馬來西亞歷史,幾乎每一個篇章都藏有歷史與文學的典故。「後設」、「文本互涉」等詞彙在黃錦樹手中已經和「實驗性」絕緣,形成一套有自己的歷史指涉、美學效果和敘事功能的小說方法。如果說有比較可惜的地方,那或許就是這套小說方法對黃錦樹而言實在過於理所當然了(特別是在容易小巧騰挪的短篇小說體裁中),以致於這本書雖然有水準之上的表現,卻也無法讓讀者感到太多驚奇。[354]

這滑溜的語調還真的是消費者的口吻[《秘密讀者》對《魚》的其中一份評論也是這口吻和調調]。對Minami而言[他自己竟成了「讀者」的代詞!],《南洋人民共和國備忘錄》的內容是真空的,形式就只好無意義的空轉,那樣的寫作也只能解釋為是異邦人無聊的徒勞之舉了。

這是非常不可思議的判斷。判斷「實驗性」與否,不需要支點嗎?不知道小說在講甚麼,怎麼論斷它已經和「實驗性」絕緣呢?甚麼是輕鬆演出?甚麼是實在過於理所當然了?這都是非常直觀的印象式的偏見。另一方面,小說的長篇短篇的區分那麼理所當然,那麼自明嗎? 《南洋人民共和國備忘錄》為什麼不能當長篇讀?難怪M氏會有「形式停滯之年」的判斷--這判斷本身就很形式停滯,這人真的有能力看出新形式嗎? 

以同樣的標準,為甚麼《秘密讀者》反而厚愛黃碧雲《烈佬傳》呢?《秘密讀者》似乎可以以這不一致作為反駁我的論點的依據,但〈集體記憶的縮影〉談的其實是內容。如果用詹&Minami文同樣的邏輯,就小說的形式而言,《烈佬傳》其實重複了《列女圖》,用的仍是福克納式的內在獨白[《列女圖》第一、二部分用詞不見得更典雅],不也是「對黃碧雲而言實在過於理所當然了」、「已經和「實驗性」絕緣,形成一套有自己的歷史指涉、美學效果和敘事功能的小說方法」?但翁智琦並不這麼談。這種不一致,只能說《秘密讀者》並不個統一體,評估作品時也各憑喜好和感覺吧。也許無意識裡,《烈佬傳》被看成台語文學的一個鏡像模範。

選擇怎麼看就會看到甚麼,這也是文學批評的危險之處,因此批評也需要一點誠意,一點自我警惕。這是古老的教誨,也是從事文學批評者的「倫理的包袱」。

當然,太友善是另一個問題[如駱以軍的文學批評,幾乎都只在講好話,那會讓受評者錯過因當局者迷而沒法看到、有眼力的評者因旁觀者清而看得到的盲點。駱其實相當有觀察力,打個七八折比較適宜。﹞比駱更友善的,則可能是純粹的獻花了[因私人原因太喜歡某作者,而不惜用盡溢美之詞]。反之,另一個極端,過於惡意的批評,則只投射出批評者本人的偏見甚至病態心理,或私人層面上對特定作者的嫌惡是,均難以自圓其說,和「文學批評」的關係其實不大,於被潑髒水[或被貼金箔]的作品也沒甚麼實質上的對話。那多半出現在文學體制還很不建全的地方,不是罵殺就是捧殺。還好,從《肚臍》及其別冊來看,這些批評文章都還沒走到那樣自毀的邊際。

但從《秘密讀者》對《南洋人民共和國備忘錄》的判斷,也許有助於理解為甚麼這兩年幾乎所有台灣的書評[《聯合報》黃崇凱每月的書市觀察,《中國時報》開卷,《文訊》等]都把在台馬華小說略過去[包括賀淑芳的《迷宮毯子》、《湖面如鏡》]。我猜,他們的看法可能是類似的[所謂的「英雄所見略同」],那無關於台灣現實的,都不過是無意義的形式空轉。也許怕得罪人,寧可視而不見,沈默而世故的跳過去。《秘密讀者》因為匿名,所以敢言,難得掀出自身的、集體的意識型態底牌。那仍然是承認的政治,可能已更深化為直觀的品味好惡,當事人且樂在其中而不自覺。

數十年來在台灣專業讀者眼中,李永平的《吉陵春秋》是個絕對高點。為了免於背景負擔,李永平把自己的語言雜質洗得乾乾淨淨了,展現為純淨的母題與形式。焉不知,《南洋人民共和國備忘錄》說不定已是另一種型態的[更為激進,雜枝橫長的]《吉陵春秋》,只是你們沒那個眼力看出來?「感到驚奇」或許也是一種能力[我的同輩裡駱以軍最具備這種能力]。
文學批評本質上也是一種解釋和發明的藝術,一種創作,需要高度的想像力和技術,其實也相當主觀--即便很多人贊同,也可能不過是反映了那整個時代的集體心態。

關於前面提到長篇小說問題,補敘幾句。近年兩岸三地生產了大量的長篇小說[台灣方面,國藝會的獎助和台灣文學金典獎的鼓勵功不可沒],而長篇體製其實在學術上沒有真正的被討論。倘就篇幅來看,有一般長的[十餘萬字,如童偉格《西北雨》、黃崇凱《黃色小說》、余華《第七天》],相當長的[四五十萬字,如駱以軍《女兒》,甘耀明《邦查女孩》,徐則臣《耶路撒冷》,李永平《朱翎書》],夭壽長的[董啟章《時間繁史》,顏忠賢《寶島大旅社》,康赫《人類學》]。篇幅差那麼多,型態各異,還是同樣的東西嗎?長/短豈不是最形式化的區分,對小說本身的意義真的那麼大嗎?對夭壽長的來說,一般長的豈不如同「短篇小說」?反過來說,小說把篇幅拉很長就是長篇了嗎,不考慮訊息量[大陸慣用語:含金量]?

純就技術上來看,任何短篇都可以「製作」為「長篇」。福克納示範了一種獨創的方法[讓不同角色從不同角度和聲腔講同一個故事],大江健三郎示範了另一種[把前一部作品吞進去,換個輸送帶重新吐出來]。其實最簡單也最常見的方法是灌水[俄國形式主義者說的舖墊,老張視為秘法的中國傳統說書人異常擅長的離題/插曲與閒筆,連續劇編劇也非常熟練的不間斷的「節外生枝」,都是自有白話小說以來「讓故事延續下去」的「祖傳秘方」]。

註6:在網路世界,隨商品經濟重返之鴛鴦蝴蝶派[言情,奇情,武俠,黑幕,科幻,奇幻],或許回歸的是小說最原始的消費功能--愉悅。要滿足那樣的功能需要特定的長度。

註7:如果用朱宥勳談《初夏荷花》及《大唐李白》[而非《邦查女孩》]的態度和方法來談這本詩集,得出的結果一定非常「悲慘」。謝三進〈遠目人生格鬥技〉是貼著唐捐詩集的內在視野走的,一如朱宥勳之談《邦查女孩》[〈接近無限的純真〉《聯合文學》2015/6,368期],深具瞭解之同情。

註8:以朱天心《初夏荷花時期的愛情》為例,蘇佳韻的〈初夏荷花〉[《聯合報副刊》2014/6/21]採取了全然不同的詮釋路徑,歷歷指出小說中用的「初夏荷花」之類的大量典故,都出自胡蘭成的不同著作;且在朱天心朱天文寫作旅程中反覆出現。從中辯證朱天心對愛情的思考,從少女時期一直到中年晚期,隨著年歲而遷延,如季節之更迭,並非朱宥勳所見的「站在原地,再一次拒止時間」。另外,我們可以不喜歡《大唐李白》[朱宥勳〈「出格」作為一種詭辯〉」],但卻不能不承認那種寫法有其合理之處,即便它顯得笨拙、不現代、學究氣。這是批評的態度問題。老張畢竟不是方北方,因環境太差,馬華寫作人很多連寫作的基礎門檻都沒能跨過。

註9:Mori的〈中間狀態--關於《花間樹屋》的思索〉非常有趣的誠實展現出那種「不喜歡又不好明說」的,好像被逼著交作業而非寫不可、卻又對該作品不是那麼感興趣的心理狀態。一般而言,討論不喜歡或自己評價不高的作品更需要謹慎。這道理我年輕時也不太懂。〈中間狀態〉算是比較謹慎的。匿名的壞處之一,可能就是讓評者失去基本的謹慎之心。

(本文刊於《秘密讀者(2015年09月):輕薄的假象》)


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「月冷水寒,沈魂何托?」——臺灣歷史上的水災、水鬼與宜蘭的故事

從臺灣各地的洪水與信仰談起

民國98年(2009)的八八風災,是近年來臺灣所遭遇到極端嚴重的災害之一,暴漲的溪水、崩塌的山頭、泥沙土石混著暴水吞噬臺灣中南部,尤以高雄的小林村最為悲慘,山河變色,幾乎滅村。若以現代臺灣的科技發達、尚不足以避免如此重災發生,那麼在歷史上的臺灣各地,倘若有暴雨而致使水難,居民生命財產之危險則不難想見。

降雨豐沛是臺灣氣候最顯著的特徵之一,而且因為臺灣多山,致使島上的水文特色多是坡短流急,每當淫雨不斷,或遭遇風強雨驟的颱風侵襲,都可能造成洪水爆發、河川改道。1在人為開墾之前,這些自然的現象就已輪替出現,但在人類開墾聚居之後,洪水與河川改道便可能威脅沿水而居的人們,造成臺灣歷史上屢見不鮮的水沖沙壓記載,甚至是毀村滅庄的慘劇。本文欲從臺灣的水難故事談起,所謂水難,指因為大水氾濫而使生命、財產受到威脅及損害,特別是河川氾濫、河川改道甚至是土石沖壓等災害事件。

歷來在臺灣發生的水難事件,除了記載於地方志或當時人的文章之外,許多目前仍可聽聞的傳說、俚俗,或仍可得見的宗教儀式,都將水難記憶保留下來。例如臺灣西部的濁水溪流域,因為歷史上多次氾濫、改道,造成沿河聚落的巨大威脅,使得水圳的開發與聚落的人文特色都深受其水文特色的影響2。在濁水溪流域上游的南投縣鹿谷鄉瑞田村,以及下游的彰化縣大城鄉台西村,3都有「拜堤防」、「拜溪王」等民間信仰儀式,村民在每年特定的時節,備妥供品、金紙、香燭,到沿河的岸邊(或堤防邊)對河祭拜,祈求不淹大水、村落平安。

而在濁水溪以南的虎尾溪流域,也有雲林縣二崙鄉深坑社區的「拜溪王」儀式;再往南邊探索,還有急水溪流域南北兩岸的「中庄仔拜溪」(今臺南市下營區甲中里)和「五間厝拜溪」(今臺南市新營區五興里)儀式,諸如以上所示,這些普遍存在於臺灣各地的水難相關信仰儀式,皆肇因於臺灣河川環境易氾濫的特色。

臺灣歷史凡因重大水難而留有文獻記錄者所在多有,例如清同治十年(1871)七月,臺南地區易於氾濫、改道而有「青瞑蛇」之稱的曾文溪暴漲,沖毀了始建於康熙五十八年(1719)鹿耳門媽祖廟,造成當地地景地貌的改變。4而後清道光年間,曾文溪又多次氾濫,致使當地數庄有「走大水」(躲避大水)的歷史記憶;5甚至在明治三十七年(1904)一次洪水之後,村民依照媽祖指示栽種「祭溪神榕」,遂成為當地水難事件與相關祭儀互動下的新產物。6就水難與儀式的互動關係而言,則以雲林縣口湖鄉至今仍每年舉辦的「牽水(車藏)」儀式最為盛大,其目的即是以道教科儀超度那些於清道光二十五年(1845)一場巨大洪水及海嘯而罹難的數千村民,進而祈求地方的平安。7

傳統臺灣漢人的對水的敬畏與祈禳

人類學者林美容對於漢人的敬水和畏水的傳統觀念曾有以下論述:「漢民族基本上是農耕定居的民族,聚族而居的型態,因而對於離聚居地較遠的靠山、靠水、靠海等人氣較少之處,都視為所謂的『歹物仔』出沒之處。……漢民族的文化習性基本上是畏水畏海的,覺得那是凶險的所在,不安的來源、鬼魅魍魉聚集的地方」。8洪水造成的水難事件,使得傳統上以農耕定居為生活型態的漢人社群感到懼怕,也因此居於洪患地區的漢人對於大水,可能會衍生出相關的信仰與祭儀。其次,在臺灣的民間信仰中,一向相信有「水鬼」的存在;往昔那些不幸被大水吞噬而淪為波臣的人,因為非自然終老而亡,在傳統的漢人觀念中,是橫死的,倘若無人收葬、普度,橫死的亡靈將會變成水鬼久留該處,可能會繼續危害人間。所以當地的居民為了祈求平安,便會進行相關的宗教儀式,祭拜相關神祇或是死於水中的孤魂。相關儀式中,又以道教的轉/牽水(車藏)科儀最為盛大。9普度儀式目的是使亡魂受到救度、得到安息,在普度儀式的前一日晚間,通常會在河流邊施放水燈,10目的在於接引溺死於河海的亡靈上岸,接受供養與超度。而道士在執行放水燈儀式時,將會唸誦以下白文,從其中便可以探知儀式專家對水鬼的想像:

……以今奉道設醮,奠安福海普度保境事,會首(某某)等,傷念水溺孤魂鬼眾,久沉浩蕩,未悟溺漫。月冷水寒,寂寂之沈魂何托,霜施雪凍,淒淒之滯魄無依,水中天遠竟難知,海底深波無出離。三光何日見,烏兔堪嗟,四時不知移,魚蝦常伴,今點寶炬,普放惠光,燈之為物雖微,用則其功甚大,可通幽暗,遍燭沈迷,金粟開花,映浪苑之翻,白銀缸出,面照波爽之深紅,用泛洪波,照通津岸。伏願 似蓮泛水,盡水國悉得光明,如星遍河,普河沙皆得照耀,集茲冥福,用拔沈魂,寶號一聲,特為接引。11

地方上的人民希冀以宗教儀式禳解,使得地方平安,於是請來道士執行普度科儀,在這段施放水燈、對水鬼接引的科儀口白中可以看到,這個儀式根源的動機,是來自漢人對於水中未知力量的懼怕,為了消減這份恐懼,並以極為慈悲的口吻,形容水鬼的境遇堪憐,真切希望生人為其設供、施法以救度之。

除了上述的大型道教科儀之外,傳統臺灣漢人的民間信仰,會以較為簡便的儀式進行相關的宗教祭儀,以化解對水的恐懼。以臺灣中部的濁水溪為例,因為濁水溪是臺灣最不穩定的河流之一,溪畔的居民因為水難頻仍,而發展出各式的「水崇拜」。12中部濁水溪這樣的信仰祭儀,在臺灣各地都可以見到類似的行為。13儘管各地的祭拜方式、祭拜時間、祭祀對象的名稱略有不同,但是其用意與內涵都是相似的,多是祭祀與水相關的神祇、同時對水中亡靈感到懼怕及憐憫,遂一併祭祀之。而總其根源,也就是對大水成災的恐懼與敬畏。

宜蘭歷史上的水患與「田園沙壓」

宜蘭地形三面負山,東面臨海的態勢,同時點出宜蘭由沖積扇、三角洲平原所組成,造成地勢向東傾斜、河川漫流、沿海多沙洲堆積而造成積水的狀況;其次,宜蘭的地理位置首當富含水氣的東北季風,同時也在夏季颱風移動的路線上,形成終年有雨、降雨日多、颱風帶來降水強度大等氣候上的特性,導致宜蘭的水資源相當充沛。其三,透過地形以及降雨的分析,可以理解宜蘭平原上河川水系紊亂的現象。這是因為每當大雨降臨,上游集水旺盛,傾洩而下,大水一出牛鬥地區即沖至沖積扇平原,排水不及便造成河川氾濫。其中宜蘭平原上最主要的蘭陽溪(舊稱:宜蘭濁水溪)流域,便是歷來氾濫最頻之區域。

清代在漢人進入宜蘭平原開墾之前,少有文獻記載當地的情況,相關的文獻僅見於西班牙人及荷蘭人對噶瑪蘭番社的調查記錄,14水難的紀錄則付諸闕如。清代嘉慶以後,官方水難的紀錄則以《噶瑪蘭廳志》記載最豐,亦有零星記錄散見於災後由地方官上奏朝廷的奏摺之中。

《噶瑪蘭廳志》卷五(上)風俗(上)的「祥異」篇中15羅列了數條水難紀錄,如嘉慶十四年(1809)、十五年(1810)連續兩年因颶風、風暴等因素造成的濁水溪主流改道、搶奪清水溪,並於隔年再度改道分流的重大事件。

1895年六月,日本領臺之後,田代安定便於同年的九月到十月之間前往宜蘭調查,此行留下了調查日記、田野筆記、以及復命書等等,他亦曾發表題名為〈宜蘭廳管內調查錄〉等文獻。16九月到十月仍是宜蘭地區面臨颱風侵襲的時期,在田代安定留下的文獻中,有關於宜蘭環境的概況介紹,也可以讀到關於宜蘭大水的記錄,以及當時採訪而得的水難報導。田代安定在〈宜蘭管內調查錄〉中介紹宜蘭的概況,以下即是與水難背景敘述相關者:

宜蘭之地一望坦平,宛如砥面……其間川圳縱橫如網,其水利之便,可謂全島之冠……惟有此一利,亦必有一害,即有水利之便,因之亦有水害之災。水災之大,他地罕有其匹。此地水災所以甚多者,一因地勢平坦,河流縱橫且貫連。二因土壤深層皆係砂土,一旦水漲,河岸極易沖毀。加之堤防之傾斜度往往失適,以致大水常浸入市街。17

田代安定參考宜蘭舊時官署文書,以及地理實查、田野調查、口述訪談等,以現代的科學知識分析宜蘭的環境。而當田代安定進入宜蘭之後,亦親自見證了宜蘭的大水實況。

若從日治時期發行時間最長的報紙《臺灣日日新報》來看,亦有許多關於宜蘭水難的記載。例如大正元年(1912)九月二十四日的報導〈宜蘭洪水慘狀〉:

本月十六日,蘭邑地方,重遭暴風雨之慘害……其人畜之死傷、家屋之崩壞,或全庄變成澤國、田園之荒廢流失、農物之損害,實蘭邑所稀有之慘也……壯五庄,近溪邊之地為最,一帶居民家屋,全部流失十餘戶,男女溺死十二三人,行蹤不明八九名,輕重傷男女,二十零名,流沒二人,……家屋倒潰,四十零戶,破壞七十餘棟,浸水九十零戶……。田園被害……因沙壓崩壞,埋沒者,約五六十甲,南興庄、壯二庄……共計有百餘甲。迄今水傷積者,或為沙埔者有之一片荒廢,不勝目擊心傷。18

大正元年的這場大水難,使得宜蘭境內遭受重創,《臺灣日日新報》對此次災害還有多篇報導,若對照收入《宜蘭廳治一斑》的〈風水害狀況報告〉內文,便可印證此次水難之巨,實為日治以來首見。19

「做大水」的歷史記憶

政府的文書資料以及日報的報導,所呈現的角度多為官方或是偏向官方,然而水難帶給宜蘭的衝擊,從可能受災的宜蘭民眾來說,無疑是更直接的威脅。然而,過去水災的紀錄除了官方之外少有紀錄,就算是有心力為水難作紀錄者,也多是文人,其角度難免與一般百姓不同。就一般庶民對宜蘭「做大水」的歷史記憶而言,本文在此以范麗卿20所著作的《天送埤之春》21為例,希望能藉由她的個人觀察,提供一個別於以往的理解角度。

范麗卿憑藉著過人的記憶力,以及從幼年開始以日文寫作不斷的日記為本,22撰成《天送埤之春》,此書不僅有很高的文學價值與意涵,其中細緻記載的宜蘭諸事,也可作為珍貴的史料。就水難的記錄來說,范麗卿即親身經歷昭和十七年(1942)、昭和十九年(1944)的兩場宜蘭大水,親見洪水滔天以及痛失愛人。

范麗卿幼年就讀三星公學校時,與養父母住在廖厝底23堤防邊的草寮內。當時在宜蘭溪流邊的聚落,人們每逢大雨都要擔心受怕,河水一旦暴漲,危脆的土堤無法抵擋,常造成毀村滅庄的慘事。昭和十八年(1943),時值太平洋戰爭末期,范麗卿在廖厝底堤防邊的草寮房子在一次颱風之後被吹垮,一家人遷往他處,因而避開了隔年的水難。

昭和十九年(1944)夏天的一次颱風,「是十多年來最大一次大洪水災,把堤防一帶的草仔厝連根拔起。連住在高處的有錢人堅固無比的三合院式紅磚仔厝,有十多家也中了水路,消失得無影無蹤。大洪水掠走許多人命,損失的財物不計其數」24。這場大水難造成堤防崩毀,大水暴流,天送埤地區九十餘人罹難。范麗卿在《天送埤之春》的第三十七章「大水無情」詳細地描述了做大水那數日的景象:

到了晚上,風雨如傾盆般的大量落著不停,養父欹著耳朵注意聽外面落雨聲,他聽了好一會兒,嘆著氣說:「雨水聲有著洪水要來的吼嘯聲是不祥的前兆,可能要做大水了。高山上的雨水滾滾形成山崩地裂,我們的堤防會保不住了。堤防若是被大水沖垮不知道會掠走了多少人命和大家的財產,田畑的流失恐怕不計其數囉。」25

次日,當范麗卿與家人共同到戶外去看察狀況時聽到傳來這樣的消息:

堤防被大洪水沖失了一大半,住在堤防下的居家恐怕是無希望了。水勢兇猛沖破了堤防,沖向小街上五分火車站近五百公尺之處,幾乎快要波及日新製材所。聽說這次是歷年來最大的大洪水災,從製材所過去以北,向來比較低窪的居家都被大洪水吞沒了。26

從范麗卿的紀錄中得知,當時有一位與她互有愛意的郭姓青年,家住在重災區,數日後,當水已退去,范麗卿與家人前往郭姓青年居住的村落探查,發現當地堤防已被大水沖毀好幾段,原來建有房屋的聚落消失得無影無蹤。她遂與家人取出準備的冥紙以及花果就地祭拜:

排好了供品,點燃二支清香,默禱著祈望他能夠安息。把冥錢點燒完備時,蘭姊語重重的說:「據說郭姓他們的紅磚仔厝,從祖先以來就居住在這裏,也遇上幾次大水災,都能夠相安無事……他們太輕視大水的力量了,這樣白白犧牲紅磚厝裏數十人的生命太不該了。」27

洪水來襲,一夕之間聚落被沖毀,居於其中的人們也被大水流去,生存機會渺茫,加上大水流動猛烈,人若被沖走、溺死,除非撿到可辨識的屍體,否則將無所憑弔。

除了范麗卿的書寫之外,其他的宜蘭作家對「做大水」亦有深刻的描寫。例如黃春明,他的短篇小說〈青番公的故事〉28即是。該故事背景設定在宜蘭的歪仔歪(今羅東鎮仁愛里,近蘭陽溪之處),在〈青番公的故事〉最末,主角青番繪聲繪影地對小孫兒說起以前濁水溪(今蘭陽溪)的水鬼故事,將做大水的生命經驗寓於故事中傳承下去。類似水難而產生的故事傳說,黃春明1998年的小說〈呷鬼的來了〉的開頭詩就相當具有代表性:

濁水溪
當我還沒見過你之前
你就從阿公的嘴裡流進我的耳朵
然而,好多個村莊
好多豬隻和雞鴨牛羊
好多叫天、叫孩子、叫救命的聲音
好多人和水鬼
全都卡在我的心底

濁水溪
我長大之後跨過你離鄉遠去
當我想起家鄉,想起你
卡在心底的都醒過來
串成一串串的故事
從我口中流進
在異鄉出生的孩子的耳朵裡

他們時常為這些故事

在夢中驚叫,也
在夢中微笑
我知道他們為什麼驚叫
但我不知道他們為什麼微笑 29

潰堤、水難、人鬼之約

第二次世界大戰後,臺灣結束日本統治時期,轉為中華民國治下。民國51年(1962)秋天,在歐珀颱風、愛美颱風重創宜蘭之後,十月三日上午又有黛納颱風過境,宜蘭主要河川蘭陽溪,洪水超過警戒線,員山堤防亦告警。30這一次的颱風經驗,使得員山堤防瀕臨崩駁(潰堤。「駁」為臺語發音,堤防之意),是員山堤防邊的深溝村等數個村子共同的災難記憶。因為宜蘭水難頻仍,許多鄰河的聚落,面臨大水來犯時,堤防就成為極重要的防線,一旦堤防潰堤,洪水將沖入聚落造成嚴重的水難。是故,「拜駁」就成為宜蘭人在堤防上重要的禳災祭儀。31

關於宜蘭的拜駁祭儀,本文以民國102年(2013)一月二十七日,在蘭陽溪北深溝村的田野調查經驗作為引介。當日歲值尾牙,天氣陰雨寒冷,午後深溝村長、耆老與村民們集結到葫蘆堵大橋以西、蘭陽溪北岸的堤防上舉行「拜駁」,此堤防即為日治末期宜蘭濁水溪治水工程所修的「員山堤防」。堤防頂端平臺距離路面約有五至六公尺高,在這一段東西向的堤防上,村民朝著蘭陽溪上游(向西)擺放了三大區塊(甲、乙、丙桌,詳見下圖一)的供品桌,每區塊桌長約四公尺,上置香爐、各種葷素供品、金(銀)紙錢等,每區塊前都架有一隻殺好的豬公,豬內臟也包裝好,吊掛在架子上,表示以全豬供奉,共計三隻全豬。最前面(較上游處)的供桌與豬公之前,又擺放一張圓桌,上面有五尊神像,據報導人表示,神像分別是從鄰近不同的地方公廟請來:天公(玉皇大帝,尚德村大三鬮慈惠寺)、三界公(三官大帝之一,深溝村保安宮)、觀世音菩薩(尚德村大三鬮慈惠寺)、王公(三山國王之一,深溝村保民廟)、土地公(深溝村三興廟)。

甲、乙、丙桌三個區塊的豬公、供桌分別祭祀不同的對象,接近上游處的甲桌之前有圓桌供五尊神像,此處豬公與供品、金紙是祭祀「天公」;乙桌的豬公以及供品、銀紙、經衣等是祭祀「老大公」(厲鬼);丙桌(較下游)的豬公以及供品、金紙,是祭祀水神(另有報導人指稱是祭祀水官大帝)。最下游的丙桌(近葫蘆堵大橋處)距離前兩張供桌較遠,據說是因為過去這個地點曾經差一點要被大水沖破堤防,負責這張供桌祭祀的村民,因為該次差點潰堤而心生恐懼,堅持自己的供桌要擺放在當年事發的位置,以表心意。因為三張供桌上的祭品全滿,晚到的村民無法將祭品擺放到供桌者,便隨意在供桌附近的堤防邊上一同祭祀。

圖一、深溝村在員山堤防上拜駁示意圖

資料來源:2013.1.27(尾牙)深溝村拜駁田野調查紀錄。

在集體拜駁的集會場合中,耆老紛紛提供過去親見水難的經驗,有人發問,有人回答,有人補充,集眾人之力在過去曾經發生災難之處重新講述各自的歷史經驗,以及前輩如何以壯丁團於風雨中夜巡堤防警示等。在場一位報導人指出:「老大公(厲鬼)很靈感,只要我們開始拜駁,風雨就會停止!」32彷彿在此刻重現了民國51年(1962)十月上旬,黛納颱風引發洪水潰堤,幾位村長、地方頭人跪地祈求厲鬼開恩,願意年年殺豬公祭祀以交換免於「崩駁」的傳說故事。33

拜駁的儀式起源於沿河聚落的庶民,因懼怕堤防崩毀,或與鬼神發願具誓,從而每年準備供品到堤防上祭拜鬼神。此一祭儀不屬於任何道法科儀,純粹是庶民的民間信仰,然而深溝村的地方頭人為了慎重其事,在距今二十餘年前,開始邀請宜蘭市廣興壇的道士,執行帶領拜駁的儀式。這類的拜駁儀式,通常由一位道士負責全場,而僅有一位道士主持儀式的狀況,稱為「孤行」,不算是法會。孤行的作法有很大的彈性,可以由道士配合主家的需求,增減儀式的內容。例如深溝村拜駁時,村民設置三張供桌,指名要祭祀天公、水神、老大公三種對象,而道士在此扮演儀式執行者,會盡量配合深溝村民的希冀,安排不同的疏文輪流在堤防上來回執行儀式。又如負責丙桌祭祀的村民,因為過去所在的堤防位置曾經差點崩毀,因此當地居民堅持將供桌擺放於該地,在道士眼中看來,供桌的擺放地點在何處並不影響法事效力,但是為了「隨主人意」,道士亦會配合前往較遠的供桌進行儀式。

廣興壇道士表示,拜駁的儀式實則與一般的普度、酬神一樣,都是「謝平安」34儀式的一種,只是地點很特別,是在堤防之上而已。這與民國50年代(1960年代)的經驗驗有關,當時深溝村的頭人跪在堤防上許願,如今年年還願,要在堤防上拜,這也是當地居民的意思,而這其中有酬神、謝神之意,也有祭拜水中孤魂亡靈之意。深溝村民認為甲、乙、丙桌分別是拜天、老大公(厲鬼)、水神(大禹);而在儀式專家道士看來,甲、乙、丙的祭祀對象是天神(玉皇大帝)、老大公、水府孤魂。

那麼最值得探討的部分,就是村民所說的「拜水神」,與儀式專家「賑施水府孤魂」這一部份,是相當不同的。根據道士的訪談表示,在進行第二份疏文祭祀,賑施水府孤魂時,他會多唸誦一段「靈寶正一放水蓮燈真文」。此一放水蓮燈真文,乃是在大型普度科儀前一晚放水燈時唸誦,目的是要接引水中亡魂上岸,但在拜駁儀式中,不放水燈,加誦這一份科儀時,也會避免唸到要放水燈的部分,而是著重在召請眾神,勾召水中亡魂上岸接受施食、普度。此一方便行事,就是「孤行」道士具有的彈性空間,而道士的作法,同時加強了拜駁儀式中,對於深溝村附近水難亡魂的救贖意義。

波裡亡魂:祭祀厲鬼與人地關係

那麼「拜駁」應該如何進一步解釋?「拜駁」所指涉的是一個明確的祭祀空間範圍,也就是「祭拜」這件事發生在「駁」這個處所,而非村民對著「駁」(堤防)祭拜。觀察鄰近七賢村村民的拜駁方式,不如深溝村大型集體的祭祀,而是各家自己帶來香燭、祭品、銀紙、經衣,在地上席地而鋪設供品祭拜,此應為最初的祭拜模式,且依照紙錢型制(銀紙、經衣用以祭祀鬼)來判斷,所拜對象應是河中的厲鬼,這些厲鬼亡難於水中,可能是久在水中的水鬼,或是過去居於此處卻淪為波臣的居民,更甚者,可能是自己被洪水溺斃的親人或祖先。拜駁的目的則在於對這些神祇、厲鬼供養、超度,希望他們庇佑,不使堤防因為大水而決堤。

此外,當庶民利用民間信仰企圖解決地方的不幸時,亦可以觀察到人們企圖利用宗教儀式來達到與環境的平衡。特別是災害頻仍的地區,人們生活在該環境中,面對開墾開發以及自然力量反噬的狀況下,便以宗教祭儀居中調和,以超度的概念救度信仰中的厲鬼,同時也使生者得到安慰。觀察宜蘭水難與相關祭儀,特別是戰後衍生出的拜駁儀式,在深溝村拜駁的實例中,可以看到人們對於「水鬼」、「水神」的定義曖昧不清,祭祀儀式也多以祭祀厲鬼、孤魂的方式進行;所祭拜的對象也並非明確的個體,而是一個受水難而亡的群體。

面對蘭陽溪水的浩蕩,河水的意象是連成一片的,並且連綿不斷,在堤防上對溪水祭拜,拜的是水中的亡魂,是漢人傳統觀念中的厲鬼。這些厲鬼被水溺死時,屍體殘骸可能被沖刷漂流,甚至四分五裂,沿岸聚落的居民受怕,但也無法、不能夠對單一對象祭祀禳解,遂以一種模糊的、概略的,甚至是提高水中亡魂位階,以尊敬的概念集合成「水神」、「老大公」來進行拜駁儀式。

如此可以觀察到,庶民的信仰是相當素樸的,也幾乎是最原初的祭祀形式,在這樣的祭儀中,面對祈求平息水難的最懇切願望,村民謀求功名利祿的色彩較淡,因為一切的功名利祿是建築在穩定的物質基礎上。當信仰祭儀推溯至原初的樣貌時,往往是人類與環境的互動,當人們面對洪水這樣毀滅性的災難時,所求無非是安身立命而已,而這也是人與自然最原始的關係。

對於一般人民為何要祭祀厲鬼,林富士在其著作《孤魂與鬼雄的世界》第九章「厲鬼的信徒」中分析:「倘若我們忽略種種造成變異的因素(比如時代、地域、年齡、情境等),那麼,一般大眾信奉厲鬼的原因,大致可歸納為五種:一、基於悲憫和同情;二、由於恐懼;三、為了祈福;四、基於『身份』或『處境』上的認同;五、隨俗。」35以這五種原因分析宜蘭員山鄉三個村落拜駁的儀式是可以理解的。一是基於對水難者以及水中孤魂厲鬼的同情,希望布施以衣食並且讓他們能夠解脫;二是因為恐懼水中厲鬼為禍(如抓替死鬼或拆堤防),便對他們祭祀以饜足之;三是從名稱的敬詞——稱水中厲鬼為「老大公」以及道士唱誦的疏文中得知,居民希望藉由祭拜他們得到福佑;四的認同之感可能來自地緣關係、親緣關係、業緣關係有了共同的「認同感」而祭祀;若是居民完全不明白為何拜駁,只是單純模仿其他人的行為,那就可以第五項隨俗來解釋。

林富士的解讀是對於一般的厲鬼祭祀而言,那麼在宜蘭濁水溪畔的拜駁儀式,有固定祭祀時間、固定祭祀地點、固定祭祀流程的行為,還可以怎麼解釋?對於現世的人們有什麼意義?

水難的祭祀儀式每年不斷地再現,以時間、空間作為記憶的還原點,每年提醒在地的居民,過去曾在什麼時間情形下,致使生命財產大受威脅,使得後面繼承儀式的人會每年留意時間、空間,避免水難再次發生。過去一般庶民社會,識字者不多,若能將關乎社區安危的事項,與信仰儀式相結合,讓概念化的意義存在於每年的祭祀行為之中,那麼就可以將此防災的概念傳承下去。

根據在蘭陽溪北岸深溝村等地的實地考察與訪問,可以發現村民對於水難衍生的祭祀行為非常重視。每逢年尾便到蘭陽溪畔的員山堤防上舉行拜駁祭儀,而祭祀的對象又以孤魂野鬼與水難亡靈為主。在庶民對於水神、水鬼解釋的模糊空間中,可以確知他們祭祀的對象並非個體的亡者,而是一種集體的概念。而拜駁最原初的成因,即是過去水難發生時,庶民面對大水的威脅,最赤裸、素樸的求生許願。當赤貧的人們面對毀滅性的水難威脅時,心中所希冀的乃是最基本的安身立命而已,這無疑是人與環境最原始的關係,也是不論任何時空背景的人類最初的想望。36

(全文刊於《秘密讀者(2015年08月):有鬼》)


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  1. 曹永和,〈清代臺灣之水災與風災〉,收入氏著《臺灣早期歷史研究》(臺北:聯經出版,1979),頁399-406。 

  2. 張素玢,〈濁水溪的歷史難題〉,《臺灣史研究》18:4(2011,臺北),頁171。關於濁水溪的洪患與傳說信仰,可另參考張素玢,〈洪患、聚落變遷與傳說信仰:以戊戌水災為中心〉,收入陳慶芳編,《2005年彰化研究學術研討會:「濁水溪流域自然與人文研究」論文集》(彰化:彰化縣文化局,2005),頁7-27。 

  3. 鍾聖雄、許震唐,《南風》(臺北:衛城出版,2013),頁106-111。 

  4. 黃文博、吳建昇、陳桂蘭,《鹿耳門志》(臺南:財團法人鹿耳門天后宮文教公益基金會,2011),頁6。 

  5. 黃文博、吳建昇、陳桂蘭,《鹿耳門志》,頁106-110。 

  6. 黃文博、吳建昇、陳桂蘭,《鹿耳門志》,頁152-153。 

  7. 李豐楙,〈臺灣雲林舊金湖萬善祠及其牽(車藏)習俗──一個自然/非自然、正常/非常觀點的結構分析〉,《遺蹟崇拜與聖者崇拜:中國聖者傳記與地域史的材料》(臺北:允晨文化,2000),頁11-55。 

  8. 林美容,〈台灣的海洋宗教與民俗——從媽祖信仰說起〉,《媽祖信仰與台灣社會》,頁449。 

  9. 臺灣目前現存規模最大的牽水(車藏)儀式,是在雲林縣口湖鄉的舊金湖港萬善祠,每年舉辦,其目的是為了超度因清代道光年間一場大水難而死亡的數千人命。相關研究可參考:李豐楙,〈臺灣雲林舊金湖萬善祠及其牽車藏習俗──一個自然/非自然、正常/非常觀點的結構分析〉,《遺蹟崇拜與聖者崇拜:中國聖者傳記與地域史的材料》,頁11-55。關於臺灣南部的轉水(車藏)道教科儀研究,亦可參考:山田明広,〈台湾道教の水死者救済儀礼とその文書〉,《関西大学東西学術研究所紀要》45,(2012,大阪),頁253-278。 

  10. 舉行道教科儀「奠安福海水燈度幽科」。 

  11. 大淵忍爾,《中國人の宗教儀禮(道教篇)》(東京:風響社,2005),頁184(342)。道教科儀之中,也依流派的不同而有差異,本研究引用大淵忍爾所集結的科儀書,乃是大淵忍爾於1970-1975年間,在臺灣進行「道教相關儀禮調查」時,與臺南市知名道長陳榮盛蒐集而來。 

  12. 張素玢,〈洪患、聚落變遷與傳說信仰:以戊戌水災為中心〉,頁23。 

  13. 北部淡水河流域、中部濁水溪流域、南部曾文溪流域等,都有類似的祭儀,詳請見本研究之「研究動機」。 

  14. 康培德,〈荷蘭時代蘭陽平原的聚落與地區性互動〉,頁220。 

  15. 陳淑均,《噶瑪蘭廳志》卷五(上)、風俗(上)、祥異,頁221-223。 

  16. 陳偉智、吳永華,《田代安定宜蘭調查史料研究計畫期末報告書》(未刊稿,2013),頁6。 

  17. 田代安定,〈宜蘭管內調查錄〉,原發表於《臺灣總督府殖產報文》,臺灣大學典藏數位化計畫「田代文庫」資料庫,編號:A01。中文譯文參考:陳偉智、吳永華,《田代安定宜蘭調查史料研究計畫期末報告書》(未刊稿,2013),頁134-135,修訂而成。 

  18. 〈宜蘭洪水慘狀〉,《臺灣日日新報》,大正元年(1912)九月二十四日報導。 

  19. 宜蘭廳編,〈風水害狀況報告〉,收入《宜蘭廳治一斑》(宜蘭:宜蘭廳,1916),頁421-429。後翻印收入《中國方志叢書》臺灣地區、第220號(臺北:成文出版社,1985),頁421-429。 

  20. 范麗卿,日治昭和四年(1929)生於宜蘭市街上有名望的人家,生父曾任議員,生母善於經營商業,家道昌隆。范麗卿的生母共生了十二個兒女,五男七女,但生父母家只留下男性嬰孩,五個男孩都在日治時期受到高等教育,其中三位甚至就讀日本本土一流大學;而所有女嬰都送給別人,范麗卿排行第六,送給一戶清貧的人家做為養女,長年居住在天送埤一帶。范麗卿曾就讀日治時期的三星公學校,尚未畢業便到製材所工作,也曾在天送埤車站賣票,後來以優異的成績考入羅東水力發電場工作。不久後爆發二戰,經過戰爭期之後,臺灣的政權轉換,中國國民黨政府入主。范麗卿繼續留任發電廠,但不幸遭上司侵害,未婚生女,為了生活而後匆匆嫁作人婦,遂展開顛簸的婚姻路途。戰後,范麗卿以日中字典自學華文,楊翠讚其書「以『雲』為傾訴對象,結合書信體、日記體、自傳體,既獨白又對話,形成獨特的女性文本」。後來經李元貞的建議,才將原本作為以自娛、傳家的文稿付梓。 

  21. 范麗卿,《天送埤之春》(宜蘭:宜蘭縣史館,2012)。此書為宜蘭縣史館修訂後重新出版,原書是由自立晚報社文化出版部於1993年出版。天送埤,今日宜蘭縣三星鄉天山村、天福村的區域。此區域在清代稱天送埤庄,日治時期沿用天送埤之地名,戰後才改分為天山村、天福村。天送是人名,是指最早進入本區開墾的平埔族人偕天送,偕天送死後葬身於此,因此得名。黃雯娟,《臺灣地名辭書 卷一 宜蘭縣》,頁349。 

  22. 范麗卿,《天送埤之春》,頁131-132。 

  23. 廖厝底,日治時期屬於天送埤內的小地名,位置在今日三星鄉的天山村。 

  24. 范麗卿,《天送埤之春》,頁132。 

  25. 范麗卿,《天送埤之春》,頁143。 

  26. 范麗卿,《天送埤之春》,頁144。 

  27. 范麗卿,《天送埤之春》,頁148。 

  28. 黃春明,〈青番公的故事〉,後來收入氏著《青番公的故事》(臺北:皇冠文學出版,1985),頁93-120。黃春明早在民國五十六年(1967)時,就曾發表過短篇小說〈青番公的故事〉,故事的主要脈絡就是以青番這個主人翁來敘述宜蘭水難的經驗。在〈青番公的故事〉的設定中,以青番為準,上下共跨五個世代,上至日治中期,下至民國五十年代,其中又特別以青番在二十一歲時所經歷的大水難做為故事的核心。小說屬於文學創作,不能當作客觀存在的事實,但是從本篇小說中,可以從中瞭解宜蘭人心中對水難的相關知識與想像。 

  29. 黃春明,〈呷鬼的來了〉,收入氏著《放生》(臺北:聯合文學,2010),頁161-162。 

  30. 宜蘭縣文獻委員會,《救災與善後》,頁55-56。 

  31. 關於宜蘭各地的「拜駁」儀式,在蘭陽溪南的二結、溪底城仔居民,在每年陰曆七月八日下午,會準備供品到堤防上祭拜,此儀式在當地稱為「拜駁」或「拜溪頭」。在溪底城仔的拜駁,每年都會將清代宜蘭進士楊士芳(1826-1903)列為主祭者名單之一,傳說是因為楊士芳曾在某次洪水氾濫時,請老大公(孤魂野鬼)讓溪水繞開聚落,不要危害人民之故,請參見:陳進傳,《「宜蘭放水燈」民俗文化調查研究報告書》,頁41。在宜蘭縣籍作家吳敏顯的散文記錄中,亦記載了關於冬山鄉梅花湖附近的茅埔城、員山鄉堤防邊深溝、蓁巷、內城等村落的拜駁情形。本文標題之「人鬼之約」係掠美自吳敏顯〈人鬼之約〉,請參見:吳敏顯,《老宜蘭的腳印》,頁251-254。 

  32. 2013.01.27 在深溝村拜駁儀式現場所做的田野調查記錄。 

  33. 吳敏顯,〈人鬼之約〉,《老宜蘭的腳印》,頁252。原文記載是「民國五十一年十月間歐珀颱風襲擊宜蘭」,本研究特與作者吳敏顯詢問過後,確定更正史實為1962年10月3日的黛納颱風。 

  34. 「謝平安」為漢人社會春祈秋報之遺風。臺灣傳統漢人社會每年年尾約農曆十月十五日前後,各街莊為答謝天公(天神)及境內諸神庇佑該年和合境平安、風調雨順、五穀豐收,都會擇吉日、吉時舉辦「答謝平安」祭祀活動,並雇請歌仔戲、布袋戲戲團演戲酬神。祭祀完成後,晚間家家戶戶準備豐盛酒菜,宴請親戚朋友,當各地賓客蜂擁而至,大街小巷洋溢歡樂的氣氛。引自文化部《臺灣大百科全書》網站,「謝平安」詞條。檢索日期:2014.1。 

  35. 林富士,《孤魂與鬼雄的世界》,頁217。 

  36. 本文改寫自國立臺灣大學歷史學研究所碩士論文。陳育麒,〈宜蘭水難的環境背景與「拜駁」(pài-poh)儀式的形成〉,2014。